Why, this is the very same—the very
hand, the very words. What doth he think of us?
(Mistress Ford, The merry wives of Windsor)
1. La ripetizione
È bene sapere che questo articolo prende le mosse da un altro scritto un annetto fa (qui: https://vallecchipoesia.it/content/il-fauno-e-art%C3%B9-bembo-e-il-vulcano ) che era il tentativo di una lettura sistematica della produzione in versi di Nibali, dal 2013 al 2023, allora 10 anni di poesia che diventano 12 con la pubblicazione della silloge su XVII quaderno italiano di poesia contemporanea, Esempi del Dominio. In quella sede erano state fatte osservazioni di carattere complessivo sull’Opera con la “o” maiuscola perché di più libri, a cui aggiungere quest’ultimo, che arriva dopo, ma anche (come si sa, come vedremo) prima. Leggendo Esempi del dominio, le osservazioni compiute su Come dio su tre croci (Affinità Elettive, 2013), Scurau (Arcipelago Itaca, 2021), Eucariota (Samuele Editore, 2023, che nel titolo contiene un quasi anagramma di Scurau) smettono di essere osservazioni e si travestono da ipotesi: vediamo se le cose rilevate l’ultima volta tengono anche a questo giro, o se invece è cambiato qualcosa; se stiamo avendo a che fare co tendenze o con inversioni. La prima pagina di Esempi del Dominio sembra parlare chiaro:
È in noi che cresce il male
non negli altri che passano la strada e dalla piazza
fino al tram malgrado questo vivere vivono si baciano scopano
solo in noi. E io mi vedo nel fuoco, guardo il corpo che si fa gas
e fiamma che lo irrora, il calcificarsi vedo dell’ascesso nel nero.
Nel fondo troverete il buio, nel buio troverete
gli òmeri, le tibie. Passateci sopra, rompetele
ascoltate il loro canto di coleottero.
È una poesia che suona bene, costruita su coppie che si rispondono: «È in noi che cresce il male / non negli altri che passano» (ripetizione del modulo è ciò in ciò con variazione da in [preposizione semplice] a negli [preposizione articolata] e dissimulazione dei due che [il primo è retto da male, mentre il secondo, che la ripetizione ci farebbe supporre essere pure lui retto da male, dipende da altri e rovescia le aspettative {un’equazione, ma sbagliata}]); «malgrado questo vivere vivono»; «E io mi vedo, guardo il calcificarsi del corpo che si fa gas / e fiamma che lo irrora, il calcificarsi vedo dell’ascesso nel nero» (in questi due versi siamo al centro della poesia, e in un certo senso anche al centro dello strumento ripetitivo/iterativo, con triplice variazione su ripetizioni [per altre ragioni {il male} Gezzi menziona nella prefazione il libro di Mozzi Le ripetizioni] legate a «vedo»: (1) vedo e guardo in quanto verbi della vista con due oggetti che seguono la stessa struttura il qualcosa che, dando l’idea che la ripetizione si sia esaurita; (2) vedo e vedo, dunque una ripetizione del verbo con se stesso; (3) la serie assonante in -eo vedo, ascesso, nero, marcatissima e che porta un nuovo livello la ripetizione per vedo che va oltre il ripetere se stesso per approdare a ripetere il dentro se stesso, le vocali in assonanza); «Nel fondo troverete, nel buio troverete / gli òmeri, le tibie. Passateci sopra, rompetele / ascoltate il loro canto di coleottero» (terzultimo e penultimo verso sono solo iterazioni, viene esasperata la struttura nel + troverete con raddoppio finale di ossa. C’è poi una ripresa del verbo alla seconda persona plurale, dal doppio troverete al passateci e rompetele [che fa rima ipermetra con troverete, rima come principe delle ripetizioni] con uno slittamento dall’indicativo all’imperativo, sempre per variazione; ma l’ultimo verso sorprende perché dopo le ripetizioni doppie dei due versi precedenti, ascoltate trasforma la doppietta passateci/rompetele in una tripletta di imperativi al voi [passateci, rompetele, ascoltate], col sopra e la fine del verso dopo rompetele che segnano l’intervallo tra un verbo e l’altro. Eppure, invece di un finale in pompa magna, la poesia si chiude con una chiave più leggera: l’ultima ripetizione è una ripetizione di suono, il col che sta dentro ascoltate e coleottero, che ha in mezzo il loro [delle ossa] canto. Così, nel verso conclusivo in cui si scrive del canto delle ossa [consolazione sonoro-osteopatica di matrice escatologica rispetto alla loro distruzione?] viene fatto risuonare in maniera allusiva quello stesso canto attraverso la ripetizione del suono col). Oltre a suonare bene suona anche familiare, perché si tratta della poesia che apriva la seconda sezione del precedente libro di Nibali (Eucariota):
È in noi che cresce il male
non negli altri che passano la strada e dalla piazza
fino al tram e malgrado questo vivere vivono si baciano scopano
solo in noi. E io mi vedo nel fuoco, guardo il corpo che si fa gas
e fiamma che lo irrora, il calcificarsi vedo dell’ascesso nel nero.
Nel fondo troverete il buio, nel buio troverete
gli òmeri, le tibie. Passateci sopra, rompetele
ascoltate il loro canto di coleottero.
È infatti la stessa poesia – la stessa, la stessissima. Ce lo dice Nibali nella nota finale: «Alcuni dei testi di questa raccolta sono già usciti, in questa formula o modificati, in Eucariota». Modificati: la stessa, la stessissima? A guardare bene, c’è una differenza nel modo in cui questo testo compare in Eucariota e in Esempi del Dominio: nel primo libro, il terzo verso aveva una lettera in più: una congiunzione “e” fra tram e malgrado:
È in noi che cresce il male
non negli altri che passano la strada e dalla piazza
fino al tram e malgrado questo vivere vivono si baciano scopano
solo in noi. E io mi vedo nel fuoco, guardo il corpo che si fa gas
e fiamma che lo irrora, il calcificarsi vedo dell’ascesso nel nero.
Nel fondo troverete il buio, nel buio troverete
gli òmeri, le tibie. Passateci sopra, rompetele
ascoltate il loro canto di coleottero.
È una differenza minuscola (meno di così si sarebbe potuto fare solamente togliendo una virgola; se non ci fossero altre modifiche ai testi nel corso del libro, penseremmo a un errore di stampa), ma non è esagerato sottolineare come la congiunzione trasformi l’esperienza di lettura. Parafrasando malissimo, per evidenziare i nessi impliciti nel discorso: nella prima versione, il male non cresce negli altri che passano la strada e che passano dalla piazza al tram e che nonostante questo vivere vivono si baciano e scopano in generale; nella seconda versione, il male non cresce negli altri che passano la strada e che malgrado questo vivere vivono si baciano e scopano in tutti i punti che vanno dalla piazza fino al tram. La presenza o meno di una “e”, che separa l’area stradale dal malgrado concessivo rispetto al potenziale ostacolo al baciare e scopare che potrebbe rappresentare vivere, fa la differenza fra l’atto sessuale non caratterizzato e il tag “public. exhibition.”. La lettura è ovviamente estrema (extreme), e assolutamente obiettabile: chi legge potrebbe benissimo capire da solo che fra tram e malgrado potrebbe esserci una separazione dettata anche solo dal senso della frase, un implicito punto e virgola di cesura fra i due. Ma se prendiamo sul serio, come dovremmo, il fatto che alla fine della poesia si passi sopra le ossa che rotte fanno un canto di coleottero, ci troviamo ad avere a che fare con un sistema di poetica che ammette immagini come quelle descritte; non fosse che questa scena, nella prima versione del testo, non era assolutamente possibile da ricavare, come lo è invece in quest’ultima versione.
2. L'imitazione
Questo problema si pone, ovviamente, solo per chi ha letto entrambe le versioni: non faremo critica delle varianti (i conti non tornerebbero, figuriamoci i contini) né diremo che ogni poesia è atto puro e irripetibile (croce su cuore; croce su croce) perché sarebbe fuori tempo e luogo; cercheremo invece, a partire dalle modifiche apportate ai testi di Eucariota in Esempi del Dominio, di capire quali sono gli snodi in cui le varianti trasformano una poesia in un’altra poesia, e non una versione alternativa di se stessa, ma due testi diversi, autonomi, che però si illuminano a vicenda, col il più recente che tenta di cannibalizzare il precedente, e di sostituirsi a lui imitandolo (come il cinghiale Riccardi che divora il cane «ma non per fame» di Riccardi, o la descrizione delle Ceneri di guerra perdute: «Ceneri di guerra vuote, prive di qualsiasi memoria di battaglie. Incapaci di applicare qualsiasi affinità nel loro stato attuale, ma possono essere usare per ricreare altre ceneri. È così che la copia riesce a diventare l’originale»). L’idea chiave dell’articolo sul Nibali pre-Esempi del Dominio era che la poetica di Nibali consistesse nella distruzione di un mondo ricevuto in eredità attraverso l’opposizione a quest’ultimo di un altro mondo; ma di un mondo-zero, che nel fare contatto col mondo precedente lo moltiplicasse e lo riducesse a zero. Non quindi una ripetizione del mondo precedente, ma una riproposizione estrema di quel mondo che lo potesse ricondurre a un se stesso che fosse anche niente; il che richiedeva l’elaborazione di un mondo nuovo, ma che fosse però la distruzione, lo zero, di quello precedente, in modo tale da opporsi a lui (questa era, in sintesi, la chiave di lettura della poesia più gore di Nibali. Qui l’argomentazione: https://vallecchipoesia.it/content/il-fauno-e-art%C3%B9-bembo-e-il-vulcano) e annullarlo. Del resto, Eucariota (e anche l’articolo) finiva così:
Non cessiamo di stupirci che la carne
possa essere alimento per chi ha carne
tra loro si chiamano coi versi quando vengono
mutilati o uccisi e bisogna mangiarli, offrirli
tagliare loro la testa e i piedi divorarne le membra
fatte in pezzi, pasteggiare con le viscere calde
e le frattaglie, mentre conserviamo i resti
sotto le pietre.
È cosa ripugnante e proibita nutrirsi di carne di donna
in quanto veniamo tenute alla stregua di galline
pecore e mucche, cioè per procreare. Nel sarcofago
al coperto, cose di polpa noi siamo vive.
Tumulate abbiamo trovato il silenzio
nel silenzio abbiamo scoperto i suoni.
Non esiste più male. Niente esiste.
È un po’ quello che fanno queste poesie “in altra formula” rispetto alle precedenti. A questo punto diventa interessante setacciare Esempi del Dominio per cercare le poesie nuove mascherate da poesie vecchie per esercitare il dominio su di esse, ma che possono essere, come abbiamo visto, tutta un’altra cosa; anche solo per il fatto di essere inserite in un contesto diverso. Ma, una volta finita di leggere la prima poesia (che abbiamo visto essere la prima della seconda, e ultima, sezione di Eucariota), passiamo alla successiva:
È cosa ripugnante e proibita nutrirsi di carne di donna
in quanto veniamo tenute alla stregua di galline
pecore e mucche, cioè per procreare. Nel sarcofago
al coperto, cose di polpa noi siamo vive.
Tumulate abbiamo trovato il silenzio
nel silenzio abbiamo scoperto i suoni
dopo il nostro scempio l’Europa si romperà sull’Europa
non esiste più il male. Niente esiste.
È bastato girare pagina per ritrovarsi dove ci eravamo lasciati la scorsa volta; con la differenza di un verso extra: «dopo il nostro scempio l’Europa si romperà sull’Europa», che, nel dare alla poesia una connotazione più profetica, lo fa esplicitando la stessa immagine del mondo contro mondo (l’Europa contro l’Europa) di cui si era parlato prima.
Dovrà passare qualche pagina prima di trovare un’altra poesia di Eucariota, sempre dalla sezione finale, su cui ci eravamo soffermati nel solito https://vallecchipoesia.it/content/il-fauno-e-art%C3%B9-bembo-e-il-vulcano, e che potete trovare lì nella versione pre-cannibalizzazione (ma non leggetela ancora), mentre riporto qui sotto l’imitazione:
Sul cemento c’era un posto
che non ci andavo mai perché era un posto
dove c’era il mistero e io non mi piaceva il mistero.
Quella volta invece ci sono andato, era la zona
dei maschi adulti e io ho sentito
un grande freddo in quel posto che quella volta
non c ’era nessuno, ho inspirato tutto il gelo che c’era
e ti amo mi ha detto il male e come faccio
a non riamarlo io che non chiedo altro.
Tornando ho fatto a corsa il tragitto
tenendomi di qua vicino al muro
ho detto che non avrebbe dovuto
lasciarmi mai, del freddo che mi aveva preso il cuore
e del mistero che mi aveva fatto tutto triste d’un colpo solo
e per nessun motivo.
È la poesia che delle ricorrenti da un altro libro all’altro compie la peggiore imitazione, nel senso in cui elimina una quantità considerevole di elementi che nel caso di quella precedente erano fondamentali nel delineare l’ambientazione. Infatti, l’iniziale «sul cemento» occupa il posto dove prima stava «Nello spogliatoio della piscina»: in questo modo scompare sia l’implicita allusione alla nudità dei «maschi adulti» (su cui torneremo più avanti) dello spogliatoio che l’acqua insita nella «piscina», e così si perde l’allusione al finale della sezione, con la ragazza che entrava nella vasca/sarcofago di acque radioattive. Se quest’ultima divergenza non ha un grande impatto nella costruzione del libro, dal momento che l’ingresso nella vasca non è la fine bensì, come abbiamo visto, il punto di partenza (il sarcofago è menzionato nella seconda poesia di Esempi del dominio, senza nessun collegamento con l’acqua), la perdita della nudità dei maschi è tanto più significativa se si considera come questa coincide con una disumanizzazione degli stessi (dire «maschio» al posto di «uomo» è disumanizzare, se inteso come animalizzazione): un conto sono gli uomini adulti dentro lo spogliatoio della piscina, con la dimensione conturbante che credo faccia parte di un bagaglio esperienziale diffuso; un altro sono i maschi adulti sul cemento, che rispetto alla poesia originale perde di concretezza e guadagna in asetticità. Inoltre, rispetto agli uomini adulti, ai maschi adulti viene tolta anche la parola, dal momento in Eucariota la zona è «dove gli uomini adulti parlavano che erano cavalieri / e sarebbe tornato il tempo dei cavalieri», qui totalmente glissato per accostare subito maschi adulti a «io ho sentito». Allora, più che di asetticità, qui è il caso di una sordità: scompaiono gli uomini e scompaiono i loro discorsi, che non essendo stati riferiti non potranno venire trasmessi a chi legge, e conseguentemente il «ti amo» del male/gelo che prima arrivava a rovesciare il discorso degli uomini adulti ora arriva senza introduzioni, e diventa l’unico discorso possibile. In questo senso, il mondo precedente a cui apparteneva il tempo dei cavalieri (e viene in mente Come dio su tre croci, la poesia di esergo) è stato completamente annullato: il verso innovativo della poesia «tenendomi di qua vicino al muro» alza una barriera introducendo il muro, che in Eucariota manca e che qui fa il paio (verticale) con il cemento (orizzontale), e lo fa depersonalizzando gli originali «quei quattro passi sulla via» con «il tragitto». Soprattutto, i versi che rappresentano la vicinanza al muro («tenendomi di qua vicino al muro / ho detto che non avrebbe dovuto / lasciarmi mai») stanno, nell’economia del testo, dove prima sarebbe stato possibile leggere: «ho stretto forte mio padre gli ho detto che non avrebbe dovuto / lasciarmi mai». Piuttosto che insistere sullo scambio padre-muro (Questo muro, Il muro della terra), è più importante concentrarsi su una differenza minima (come la presenza o assenza della congiunzione “e”) ma fondamentale: la mancanza del pronome «gli» e il passaggio da «gli ho detto che non avrebbe dovuto / lasciarmi mai, del freddo che mi aveva preso il cuore / e del mistero che mi aveva fatto tutto triste d’un colpo solo» a «ho detto che non avrebbe dovuto / lasciarmi mai, del freddo che mi aveva preso il cuore / e del mistero che mi aveva fatto tutto triste d’un colpo solo», che determina la scomparsa dell’interlocutore diretto, con il complemento di termine sciolto in a lui. Se in Eucariota è evidente che l’io della poesia stia dicendo al «non lasciarmi mai» al padre, in Esempi del dominio i casi sono due: o lo sta dicendo all’unico altro interlocutore grammaticalmente ammissibile e deducibile dal testo, ossia il male («male, non lasciarmi mai»); oppure, ed è l’opzione più semplice e vicina alla dizione della poesia, non lo sta dicendo a nessuno ed è un io che parla da solo, ripiegato su se stesso e rimuginante/ansioso/nervoso. Non petrarchista, ma petrarchesco: il dominio sul mondo (sul proprio quarto di mondo) dopo averlo ridotto al silenzio. Le modifiche rispetto al testo originale, che invito a consultare, testimoniano l’avvenuta vittoria e l’azzeramento del mondo a cui si oppone la poetica di Nibali: infatti quel mondo, che nella versione di Eucariota aveva una voce, un’identità e delle posizioni, qui viene presentato come annullato: rimane solo il male, il sistema imitativo impiegato per distruggerlo che non scompare con lui, ma continua ad operare da solo su se stesso.
3. Falstaff
È possibile a questo punto continuare a esaminare le divergenze testuali: segnalo per completezza un’altra sostituzione di «padre» con «maschio», o una bizzarra modifica per cui troviamo, al posto di «merli», «corvi» (presagio? Mangiacarogne?), oppure il fatto che la ripetizione e la modifica dello stesso testo di base siano componenti strutturali impiegati in chiave meta nelle nuove prose A e B, con rottura della quarta parete e appello al lettore. Soprattutto, il componimento finale, nuovo, ma che allude alla piscina: «Se accade il bene possiamo dimenticarci della volta che abbiamo succhiato il nero la prima volta, bambini. Non ti mentire. Non dirti che non è successo. Conosciamo dall’interno l’animale che siamo. C’è quel momento, eravamo in piscina o a scuola, stavamo mangiando, correvamo, studiavamo, eravamo da nonna, da zia, a casa quando ci siamo inginocchiati e alla fonte abbiamo chiesto di bere il nero tra i muschi e qualcuno ci ha detto che le forze sarebbero venute meno, che potevamo morire o paralizzarci ma noi abbiamo continuato, poi: respira, respira, e un po’ del nero lo abbiamo vomitato, il resto si è sedimentato. Ma ci stiamo distraendo». La menzione della piscina, all’inizio della lista di luoghi in cui ci si è inginocchiati al nero della prima poesia (con il passaggio dalla seconda persona plurale di quella alla prima persona plurale di questa), si riveste di particolare evidenza solo per chi può avere presente il precedente in Eucariota dato che in questa silloge si conserva la poesia che imita l’originale, liberandosi però della piscina e dell’annesso spogliatoio: infatti, in questo libro nessuno deve poter fare questo collegamento. Il nesso tra Sul cemento/Nello spogliatoio della piscina e questa prosa conclusiva sta nella presenza di «qualcuno che ci ha detto che le forze sarebbero venute meno, che potevamo morire o paralizzarci». L’interlocutore, anche se anonimizzato e reso asettico, non è sparito del tutto: rimane una dimensione di ascolto, ed è distruttiva verso chi ascolta. È un altro motivo di come il punto di interesse continui a essere rappresentato dallo scarto tra il cemento e lo spogliatoio della piscina, di questo esempio di dominio sulla propria precedente produzione scritta (che però, nonostante le modifiche, è manente). Il Fauno di Bembo (dal solito https://vallecchipoesia.it/content/il-fauno-e-art%C3%B9-bembo-e-il-vulcano ) ripete le prime del nome, F-A-. Ma a leggere bene si nota che non è una ripetizione: c’è anche un’inversione, da FA a AF, con l’insistita ripetizione (da prefazione a prosa finale) dell’ultima lettera, F che raddoppia finché non viene fuori FA-AFF; e in FA-AFF ci può stare solo Falstaff, il Falstaff di Salieri (1799), su testo di Carlo Prospero Defranceschi (il cui nome, a differenza di Salieri, c’è bisogno di citare per intero). Un’opera teatrale che copia Le allegre comari di Windsor di Shakespeare, un testo incentrato sull’idea poco brillante di Falstaff (cavaliere cianciarone e avvinazzato, ma simpatico) di inviare a due dame sposate la stessa, identica lettera di seduzione (due lettere che sono una la copia dell’altra), senza considerare il fatto che le due si parleranno per poi constatare incredule l’esatta somiglianza delle lettere:
Mistress Ford: Letter for letter, but that the name of
Page and Ford differs!
[…]
Mistress Ford: Why, this is the very same—the very
hand, the very words. What doth he think of us?
*
Mrs. Page: Lettera per lettera, ma solo i nomi
di Page e Ford che cambiano!
[…]
Mrs. Ford: Ma che, questa è proprio la stessa – la stessa
mano, le stesse parole. Ma a noi per chi ci ha prese?
Il team Salieri-Defranceschi, conscio del potenziale irresistibile della situazione, nella loro versione allungano il momento dedicandogli un ‘aria in cui le due esecutrici si rendono conto dell’uguaglianza delle due lettere cantando contemporaneamente una sopra l’altra (Mrs. Page viene modificata in Ms. Slender; Ms. Ford si ripete) un’aria che assegna a ciascuna delle due un set di versi quasi uguali (che si può ascoltare qui: https://www.youtube.com/watch?v=HQ8mqvzEasw&list=RDHQ8mqvzEasw&start_radio=1 ):
Ms. Slender & Ms. Ford:
La stessa, la stessissima La stessa, la stessissima
infino ad una virgola! infino ad una virgola!
I nomi soli variano: ~ I nomi soli variano: ~
malgrado la mia collera, dovremmo andare in collera;
mi vien quasi da ridere. ma pur è meglio ridere.
Bizzarra in verità! ~ Ch'è bella in verità! ~
(ride)
Le loro battute sono identiche dei primi tre versi, mentre la seconda metà (tutti settenari sdruccioli) fa coincidere i versi esattamente solo nell’ultima parola (con qualche occasionale corrispondenza consonantica nelle stesse sedi di accento: «malgrado» e «dovremmo»; «mi» e «ma», e lo scivolamento dalla “b” in prima sede di «Bizzarra» verso la seconda di «Ch’è bella», con l’atterraggio sula “a” comune a entrambe e che la musica enfatizza), per la sequenza «collera – ridere – verità». In questo modo, Ms. Slender e Ms. Ford, nel prendersi gioco delle due lettere, si trasformano anch’esse nelle due lettere, identiche fino alla virgola, ma diverse nei nomi propri. (Allo stesso modo, i corni imitano gli archi nella chiusura del tema). Non sarà un caso che, a un mese dalla prima rappresentazione dell’opera, Beethoven (allievo di Salieri) escogiti dieci variazioni diverse su un tema che lamenta l’uguaglianza di due testi (https://www.youtube.com/watch?v=S9btsKpUVqo&list=RDS9btsKpUVqo&start_radio=1 una volta saltata la predica, questa è la versione più bella). Anche Arrigo Boito, per Verdi, scriverà un suo Falstaff, e nemmeno lui mancherà di giocare sulla scena, facendo leggere in contemporanea alle due comari (qui Meg e Alice) lo stesso brano:
Alice e Meg (leggendo insieme ciascuna sulla propria lettera)
«...sei la gaia comare, il compar gaio
son io, e fra noi due... facciamo il paio.»
con l’ennesima allusione che il «paio» fa alla duplicità svelata (Falstaff che propone in un singolo modo alle due comari di fare una coppia due volte), la ripetizione della lettera che mette in moto la vicenda, ma solo a patto che le due versioni identiche si parlino e scoprano la differenza, mettano a fuoco il punto di divergenza e comincino a trarre le loro conclusioni, una incompletezza sistemica dei mondi.