(immagine realizzata da jars.drawings)
L’amore e tutto il resto di Andrea Temporelli si presenta nel formato ultratascabile della collana Lyra per Interlinea, leggermente più “basso” del suo antenato einaudiano Il cielo di Marte, targato 340 della collezione bianca di poesia, il quale era stato preceduto, molto propriamente, dal 339° Epigrammi di Beppe Fenoglio, seguito poi da Della neve ovvero Cartesio in Germania di Grünbein, n. 341. Compiendo questo appello sulla pagina Wikipedia si scopre che Andrea Temporelli è l’unico autore uscito sulla bianca Einaudi tra il 2004 e il 2008 a non avere una propria pagina sul sito: il link è rosso, la voce è da creare, nonostante la settuplice menzione del nome Andrea Temporelli su Wikipedia. Forse è cosa nota, ma Andrea Temporelli è un nome molto particolare; ce lo dice Giancarlo Pontiggia, un altro poeta: “mi accingo a svelare ciò che in fondo tutti sanno, e cioè che Andrea Temporelli è il “nom de plume” di Marco Merlin, nato appunto a Borgomanero nel 1973 […] assai denso di significati familiari, dal momento che Andrea è il nome del fratellino morto pochi giorni dopo la nascita, e Temporelli il nome della madre, scomparsa quando Marco aveva undici anni”. Questa citazione viene da una antologia che si chiama Il miele del silenzio, ritornerà nel discorso più avanti. È stata pubblicata nel 2009, sempre per Interlinea (come L’amore e tutto il resto); ma nel 2001 un altro poeta ancora, Umberto Fiori, aveva osservato che “Già nello pseudonimo, dunque, troviamo cifrata una vocazione all’autobiografia”. Questa citazione fa parte di una breve introduzione scritta da Fiori per La buonastella, una raccolta di Temporelli pubblicata sul Settimo quaderno di poesia contemporanea a cura di Franco Buffoni per Marcos y Marcos. La cosa che Umberto Fiori aveva osservato di per sé non è sorprendente: in uno pseudonimo la vocazione all’autobiografia non è cifrata, per niente. Lo pseudonimo serve proprio a tutelare la propria biografia, e in certi casi addirittura a potenziarla. Basta pensare al caso del più famoso scrittore sotto pseudonimo di tutta la letteratura italiana: Carlo Lorenzini, conosciuto come Carlo Collodi. Collodi era il nome di una località dove il nonno materno amministrava un podere: la scelta di firmarsi col nome di un luogo cardine della propria infanzia è davvero decisiva e motivata se si pensa alla prima occasione in cui, sul punto di compiere i trent’anni, Carlo Lorenzini si firma Collodi. Si tratta del primo numero di una delle infinite riviste umoristiche italiane ottocentesche, La lente, di cui Carlo Lorenzini firma la coda al programma nel 1856, nel primo numero, usando lo pseudonimo Collodi: funzionale da un lato a tutelare la “privacy” di chi scrive, ma al tempo stesso capace di essere veramente “un nome e un programma”, come quello scelto da Pietro Coccoluto Ferrigni, collaboratore della medesima rivista “Yorick figlio di Yorick”, impertinente e impietoso (autore di una imprescindibile ode nonsense composta interamente da congiunzioni). Collodi invece ci rimanda a un luogo materno e privato, un archetipo della propria infanzia, terra di protezione e al tempo stesso di avventura e scoperta. Tutto questo ha assolutamente a che fare con Andrea Temporelli e Marco Merlin, e anche con L’amore e tutto il resto, che mette in scena anche lo spazio dell’infanzia, mediante più chiavi: la più evidente è l’esperienza in seminario che viene rievocata nella sequenza La piccola guerra, sette poesie in cui il periodo vissuto distante da casa in camerata con altri ragazzini viene filtrato attraverso una lente che al ricordo piacevole e nostalgico delle bravate dei compagni (Forse Porazzi non riusciva / a stoppare un pallone, / ma faceva roteare il turibolo / come una fionda) aggiunge il turbamento per il rivelarsi della propria sessualità: io vado tra risaie a inseminarmi, dove coesistono il seminario della vocazione sacerdotale, il seme della pianta che dà in virgulto (che come vedremo più avanti farà ritorno nel contesto più ampio del giardino) e il seme dello sperma (la presenza conturbante della sorella del vicino). Ma questo ha a che fare di nuovo con Carlo Collodi, a sua volta entrato in seminario a undici anni per poi uscirne senza prendere i voti, come nel caso di Merlin. Mi piace ricordare l’esistenza di una caricatura del 1856, uscita sempre su La lente, in cui è raffigurato Collodi sottoposto alla visita di un linguista grottesco: alle spalle dello scrittore stanno appese le lingue di Dante, Petrarca e Boccaccio; dal pulpito da cui il medico ispeziona i suoi pazienti pende un cartiglio che recita Qui si pulisce la lingua. Questo motto potrebbe benissimo essere applicato all’opera poetica di Temporelli, che della precisione e dell’afasia fa poetica. Rientra in gioco l’antologia che Il miele del silenzio, e ne approfitto per chiedere di tenere a mente la figura del medico che ammonisce Collodi nella caricatura. Tornando invece a Il miele del silenzio, può essere l’occasione buona per fare un ripasso delle opere in versi di Temporelli: abbiamo una plaquette del 1999 intitolata Il cielo di Marte per Atelier; l’omonimo libro einaudiano del 2005; la già citata silloge La buonastella per il settimo quaderno nel 2001; nel 2012 Terramadre per Il Ponte del Sale; infine, il punto di arrivo ma nostro punto di partenza, L’amore e tutto il resto. Quest’ultimo contiene poesie originali ma anche un gran numero di testi estratti dagli altri libri di Temporelli (la sequenza del seminario, per esempio, compare in La buonastella, e successivamente in Terramadre; non ho letto la plaquette del 1999, introvabile: su ebay al massimo spunta fuori il misteriosissimo Frammenti di Saette tra il Cielo di Marte ed [d eufonica presente nel titolo originale] il Cielo di Giove, con una copertina che a prima vista mi sembra sia stata realizzata a partire da un disegno fatto con un set di pennarelli Giotto a punta grossa, firmato da Giovanni di Rubba e Mathilda Witharanage Sileey. Solo Dio sa cosa c’è al suo interno). Tuttavia, non mi sentirei di chiamare, come fa la quarta di copertina, L’amore e tutto il resto un’antologia. Tutti i libri di Temporelli si compenentrano, i testi ritornano da una raccolta all’altra e si caricano vicendevolmente di nuovi significati dati anche solo dall’accostamento inedito (questo sì) di poesie magari distanti un decennio l’una dall’altra. Ma l’antologia del miele e del silenzio cosa c’entra. C’entra perché nell’introduzione Pontiggia menziona un’opera “in preparazione” intitolata Meridiano del nome di cui però non abbiamo nessuna traccia. Dai testi che vengono successivamente presentati come estratti da Meridiano del nome l’ipotesi più probabile è che questo fosse il nome originario della raccolta che sarebbe uscita di lì a tre anni, Terramadre, ipotesi rafforzata dalla presenza di alcuni testi presenti in Terramadre presentati sul blog Farapoesia come provenienti da Meridiano del Nome (qui: https://farapoesia.blogspot.com/2007/02/da-meridiano-del-nome-il-medico-... ). Ma il titolo è per questo motivo tanto più significativo, in quanto, essendo nome di un lavoro allora in corso, ci fornisce una prospettiva ravvicinata sul cantiere creativo di un libro che, ricordiamo, si apre con poesie estratte dalla raccolta del 2001. Il meridiano ha a che fare con le coordinate, che siano spaziali (meridiani e paralleli) o temporali (tempo meridiano come mezzogiorno); il nome è un elemento chiave della poetica di Temporelli, come si evince dal solo fatto dello pseudonimo. “Meridiano del nome allora sarebbe parafrasabile come coordinate del nome, o comunque con mappa del nome: dove il nome conduce. Una direzione potenziale in cui può portarci è nuovamente nel territorio di Collodi: considerata la radice materna del suo pseudonimo, condivisa da Temporelli, possiamo fare una svolta per incappare nel nome della madre di Collodi, Angiolina Orzali. Se si ha letto qualche libro di Temporelli, la comparsa dell’angelo in questo discorso dovrebbe fare venire in mente molte cose: prima fra tutte il fatto che Andrea, il fratello di Merlin morto poco dopo la nascita, compaia nelle poesie di Temporelli sotto forma dell’angelo. Di conseguenza, ogni volta che Temporelli menziona un angelo sta parlando di un angelo molto concreto, che ha nome e cognome, Andrea Merlin. L’angelo / ritorna a fare piena / la gola coi ricordi: grazie al ricordo dell’angelo la gola si riempie, e quindi può parlare. Temporelli con questa poesia (che si chiama Fino a che sia limpido e che inizia parlando di un dettaglio importante e di un passaggio segreto in ogni storia) ci sta dicendo qual è la fonte della sua dizione poetica, da dove viene la precisione del linguaggio a cui aspira: davvero il motto della caricatura di Collodi, Qui si pulisce la lingua diventa concreto e pertinente. Infatti il nitore della poesia e delle parole di Temporelli sono presenti al loro massimo livello nelle canzoni (canzoni intese come forme chiuse nel senso della lirica medievale nostrana) di Il cielo di Marte: le rime sono ovunque, persino apparenti, ipermetre, magari assonanze o consonanze, in ogni caso sempre stringentissime. Leggiamo in quest’ottica una poesia che riporto per intera: è la prima di L’amore e tutto il resto:
Qualcuno manca sempre.
Ma arrivati fin qui
fermarsi non avrebbe senso. Uno
dice «Ho visto i miei monti». Se nessuno
risponde viene giù un coro di applausi.
Niente più manca a chi
impara il giorno alla luce che sale
sotto la scia degli aeroplani, dove
la storia si apre a questo lago, a noi.
Si beve e bene o male
siamo tutti (chi manca?), prima o poi
bisognava decidersi. Già piove,
come cedesse qualcosa nel tempo
L’amico che non viene
ci tradisce – è sicuro –
soltanto per l’amore. Per ciò andiamo,
è tardi (Ma chi manca? Quanti siamo?)
Magari lo incontriamo questa sera
tra i locali che furono
la meta prediletta dei suoi viaggi,
quando ancora cercava solitudini
che erano privilegi. (Ora o mai più
si parte)
(Nei paraggi
non c’è nessuno: e allora spiega tu
questa smania di attenderti in virtù di
quella promessa di vincere il tempo)
Evidenzio solo alcune rime “particolari” (sicuro-furono, solitudini-virtù di, qui-chi) che sono un po’ un esempio di quello che avevo affermato prima. Il punto fermo assente alla fine non è un errore: tutte le poesie da Il cielo di Marte finiscono senza punto fermo. Infatti questa poesia si trova anche in quel libro, ma non è la prima, bensì la tredicesima. La prima si chiama Diceria del poeta, e in L’amore e tutto il resto è la ventiquattresima poesia. I primi versi di questa contengono un indizio importante per capire meglio che cos’è la poetica del Meridiano del nome, il nome come mappa: «Poiché per lungo tempo ti ho aspettata / e vanamente alle solite vie, / ho deviato il percorso / ho visitato luoghi oltre le mura/ giurando e spergiurando / di vincerti con le mie fantasie». C’è una parola ricorrente, che in Un ritrovo chiude entrambe le strofe, e che in Diceria del poeta si trova nel primo verso: tempo. Si tratta di una parola che ci rimanda a un nome che sta prima ancora della prima pagina, in copertina: Temporelli. Considerando che si tratta di due poesie incipitarie, che quindi saranno, nell’ottica dell’autore, le prime a essere lette, questa parola è da considerarsi un segno: una presenza che rimanda a un’assenza dandole un tipo distinto di presenza, in questo caso Andrea Temporelli, che solo così comincia a esistere. In Nome di donna leggiamo: Il segno che s’imprime / lungo il profilo bianco dei ricordi / è un sentiero tra i boschi. / Non ho più sortilegi. Stupirebbe / il timbro d’altra voce a farlo esistere, / aprirlo come pane l’affamato. Mi sembra lecito supporre che il segno in questione sia, per l’appunto, il nome di donna, che si imprime davvero sul profilo della poesia, sotto forma di acrostico: Ilenia Martinoli, che in sé contiene anche il nome di Marte; la poesia compare per la prima volta in Il cielo di Marte. Questo non è esibizionismo, né sfida per provare la propria bravura: la tradizione del senhal, nome nascosto che nella poesia si dispiega solo agli iniziati, è di lunga data; Petrarca scioglie il nome di Laura nei suoi frammenti (lo fa frammento nei frammenti), e riserba al proprio un trattamento analogo, la durezza della pietra e l’ineffabilità dell’aria; De Saussurre dedica ricerche fondamentali volte a cogliere il funzionamento della scomposizione e dispersione del nome del dio nella poesia dei saturnali, ricca di anagrammi che lo smantellano e poi evocano segretamente; e di recente Coppie minime di Giulia Martini, 2018 per Internopoesia, ha operato in modo analogo nascondendo il nome Marta (Marte? Allineamento cosmico) nei suoi componimenti. Non è improprio allora fare un appello e convocare alcuni dei nomi segreti dai libri di Temporelli.
Abbiamo già visto tempo-Temporelli; a tale proposito possiamo citare anche marcio-Marco (Merlin) anche nella variante marcato-Marco: Affogato in sé, / raccolto intorno / alla grigia sostanza della vita, / sia votato coram populo, / perché si veda ciò che è / marcato. Marcio. Battezzato / con cenere di rose. Da Diffida in Terramadre. Inoltre, coram è anagramma di Marco, che faticosamente emerge in un libro firmato Andrea. Anche le rose qui rimandano a un altro nome, che però toccheremo per ultimo. In Innominata un altro acrostico, questa volta per Michela Poletti: da non sottovalutare il fatto che Michela sia un nome da arcangelo. Simone Cattaneo ( https://it.m.wikipedia.org/wiki/Simone_Cattaneo ) viene evocato per vie indirette nella poesia Fronte del bene comune: i congiuntivi stessimo, mettessimo finiscono in “simo”, diminutivo di Simone; l’ultima parola della poesia, nome, anagrammata dà la fine del nome “Simone”. In Terramadre non è un caso che la sezione sulla repubblica dei poeti sia giocata sull’affiorare dei nomi di altri poeti contemporanei italiani: Giudici, rossi o neri per Giovanni Giudici, Tiziano Rossi, Giampiero Neri; Benedetti i tuoi fiori per Mario Benedetti e Umberto Fiori; quelli che fanno i buffoni alla fine / sono i più seri per Franco Buffoni; Peggio per te, adesso / se dal bianco dei tuoi nove quaderni / non caverai più ragni per Stefano dal Bianco, forse nove per Aldo Nove, e un creativo cucchiaio per Maurizio Cucchi. Molti immagino di non essere stato in grado di riconoscerli. Gaia invece è un nome “esplicito”, che rimanda alla dimensione della terra (da tenere a mente): compare alla fine di La canzone di Sergio e in Paternità dell’addio (quest’ultima reperibile solo in Il cielo di Marte), di cui leggiamo gli ultimi versi: dal testo si deduce che si è verificato un qualche tipo di distacco affettivo da Gaia: Penso a un incontro impossibile, fuori / tempo. Non ho risposta a questo sogno: / i bambini si guardano / come marziani: ma tu fuggi o resti? / Lo so, non è il finale che vorresti. Ecco un esempio di come questa poetica può diventare operante e generatrice di senso nella poesia: se da un lato ritroviamo “tempo”, che la prima poesia ci ha insegnato ad associare a Temporelli, allo stesso modo “marziani” rimanda a Marco, etimologicamente legato a Marte. A fine poesia il contrasto fra la voce poetica e Gaia diventa esplorazione del rapporto tra Andrea Temporelli e Marco Merlin, su cui ritorneremo in chiusura di articolo. L’ultimo nome che risponde a questo appello è quello di Maria Rosa, madre di Marco Merlin, che viene evocata attraverso la figura della rosa, già incontrata nella poesia riportata poco fa dove si segnalava la triplice presenza di Marco. In questo senso La cruna dei sogni è esemplare: e quando il fiato dell’angelo è sceso sulla rosa, / la rosa è esplosa. Qui Temporelli da un lato cifra attraverso l’angelo/fratello e la rosa/madre il progressivo deterioramento della salute mentale di quest’ultima in seguito alla precocissima morte dell’Andrea “reale”; ma dall’altro lato elabora queste biografie secondo una chiave che consente loro di rivivere. Per capire meglio questo processo bisogna considerare la figura del medico che avevo proposto di tenere a mente. Infatti, così come il linguista di Collodi pulisce la lingua, anche nei libri di Temporelli c’è un medico paziente protagonista di una poesia senza titolo che nelle sue operazioni segue un metodo che potrebbe essere implicitamente applicato al modo in cui Andrea Temporelli compone le proprie opere. La riporto per intera:
Il medico in silenzio
controlla l’emorragia, non reprime
i lamenti. È paziente.
Contiene la sua scienza
fino al punto di quiete,
poi compie l’opera con molta cura.
Raccoglie in unità
il corpo in corruzione, gli spasimi e la febbre
con calibrate dosi
sconfigge poco a poco dall’interno.
Rende l’attesa eterna
in precisione.
Notiamo subito come questo medico sia “paziente”, con un doppio senso, insieme poco frettoloso e al contempo oggetto di esami clinici, paziente di se stesso, paziente verso se stesso, dedito alla propria opera poetica. Questa poesia si trova all’inizio di La buonastella e Terramadre, e quando letta in quella posizione iniziale sembra voglia dire: le poesie che stai per leggere sono frutto di un’opera (parola non casuale in Temporelli, che richiama il disegno dell’opera comune nella stagione di Atelier) di contenimento, che cerca di arrestare una corruzione in atto. Una poesia che cerca allora di rimettere le cose a posto, di dare ai propri morti i giusti nomi che consentano loro di agire; o i giusti nomi per individuare il loro agire che è già in corso, in ogni caso con lo scopo di fermare una scomparsa. L’emorragia è un’immagine ricorrente in L’amore e tutto il resto: da La canzone di Sergio (Sempre le emorragie / vanno fermate) a Visioni della battaglia gloriosa (e niente / che arresti l’emorragia di sapere). Eppure in questo libro non è presente la poesia del medico: se en trova un'altra, che si chiama Cheloidi, alla fine della prima sezione, divisa in cinque tempi. Quattro voci discutono a proposito di ferite e cicatrici/poesie: si capisce che il primo e ultimo tempo ci riportano la voce di Temporelli perché questi cheloidi/poesie sono sulla sua pelle. L’atmosfera è da Libro di Giobbe, con tre amici che si scagliano contro un quarto soffermandosi sul dolore vissuto da quest’ultimo. Questa è la poesia che ti spiega come mai in questo libro non c’è più posto per il poeta medico di se stesso (cito dal quinto tempo): è una delle poesie che si trovano solo in L’amore e tutto il resto, uscita a suo tempo su Atelier nel 2013. È troppo lunga per copiarla tutta (la trovi da pagina 20 a 22), ed è impaginata senza fare iniziare i versi dal margine sinistro: riporto solo alcuni versi che vanno letti confrontandoli con la poesia sul medico: Cura non c’è che non li aumenti [i cheloidi/cicatrici, ndr.]. Senti / persino tu / che il presente non rimargina più, dal primo tempo. Nei tre tempi successivi le tre voci propongono ciascuna una propria diagnosi clinica, o di critica letteraria, sulle cause di questi segni/poesie che si ostinano a non andare via: per il primo sono inestetismi, / da occultare soltanto come pessime / poesie, egoismi / che sovvertono l’ordine / generale: disfunzioni semmai / dell’opera comune, quindi prodotti egotici illeggibili perché autocentrati; il secondo commentatore è più accorto: Non vanno a posto da sole le rose, dimostra di comprendere il sistema nomenclatorio di Temporelli, ma riduce il tutto a questo singolo elemento, e fa di queste poesie un messaggio criptato e nient’altro; il terzo commentatore riconduce a un gene personale che fa danni per un eccesso di buoni sentimenti, stucchevoli Il cuore, vedi qui, / sembra voler uscire, cerca il premio / per generosità in eccesso. Nelle Avventure di Pinocchio Collodi inventa una scena parallela. Pinocchio viene visitato da tre medici: il Corvo, la Civetta e il Grillo-parlante, che non esita a ricordare a Pinocchio le sue bischerate, fino a portarlo ai singhiozzi mentre si trova avvolto a letto dalle coperte. Così commentano gli altri due medici: – Quando il morto piange, è segno che è in via di guarigione – disse solennemente il Corvo. – Mi duole di contraddire il mio illustre amico e collega – soggiunse la Civetta – ma per me quando il morto piange, è segno che gli dispiace a morire. – La credibilità delle tre voci diagnostiche è pari a quella dei pareri dei tre medici che visitano Pinocchio, quindi nulla, o al massimo poco adeguata al caso che si trovano a dover esaminare: Civetta e Corvo sono uccelli del malaugurio, e il Grillo-parlante dice sì cose vere, ma fa più danni che altro. Nel quinto tempo la risposta del poeta-Giobbe, che riporto per intero: «Ormai tacete, amici , fa lo stesso» / torna a parlare lui / «Se voglio dico a me / medico di me stesso: “ferma il sangue!”. / È lo stesso, davvero. / Sono sincero: fermo il sangue, adesso. / La vena è dura, già pronta per l’ago – / ma la vera avventura per me è scritta / nel passato presente che mi pulsa / in alfabeto morse / l’oroscopo che non delude: niente / più della morte mi farà immorale, / il foglio è un lago / destinato a palude. / State distanti. / A me l’amore è male.» Come a dire: amici (e qui la memoria deve tornare a Un ritrovo), ho più controllo di quello che pensate, ma il contenimento della corruzione non ha più senso: l’oroscopo che non delude come elegante perifrasi della morte inevitabile e certa. Infatti la poesia si chiude su una scena di decadimento: il lago (ricordarsi la prima poesia riportata in cui era già comparso il lago, molto reale, d’Orta, visto da Borgomanero, da cui scrive Merlin) che si apre al suo destino di palude. L’opera di contenimento non è più possibile, e nel libro la poesia che esplicitava questa concezione della poesia è stata rimossa. Non è stata però rimossa la poesia speculare al medico, Vertigine, che in La buonastella occupava invece la posizione finale della raccolta, mettendosi idealmente in dialogo con quella in apertura dello specialista che riconduceva all’unità dal punto di quiete. In Vertigine la figura centrale è quella del funambolo/poeta, che viene colto dalla vertigine / di sapersi sospeso / tra due diverse verità nel mezzo di una esibizione. Il problema è allora trovare l’equilibrio, e si ripropone l’immagine del punto: ripetere / che l’equilibrio è cieco, / è nell’orecchio, perso / in labirinti di minuscole ossa, / in un punto clamoroso di ascolto / in cui più non esisti, sei compreso. Compreso in duplice accezione: sia capito che incluso, ma nell’ascolto, non nella quiete, smettere di esistere solo come “medico di se stesso” per concentrarsi sull’altro che ci ascolta e ci fa esistere dentro di sé. Questo significa anche aprirsi alla possibilità della caduta, dell’errore, che nelle sue poesie diventa generatore di senso. Abbiamo già visto l’esempio di niente / più della morte mi farà immorale, ma sono molto significativi anche beati tra i belati (riferito ad alcuni studenti), o la poesia Nel nome della madre, in cui la preghiera pronunciata male Preservaci, preservaci dal padre coincide con l’impossibilità di pronunciare la parola madre nella preghiera, ripiegando su un mare “quasi” madre Maria, mare che porti via... (in questo caso inoltre si trova un modello illustre nella Vita in versi di Giudici, dalla cui scrittura Temporelli dipende, sia per affinità nella caratura etica dei versi che per l’impiego non neo-metrico della rima o di strutture diciamo “chiuse”: infatti, la prima poesia della sezione L’educazione cattolica riporta l’esperienza principalmente fonetica di una preghiera pronunciata dalla madre del poeta). Il passaggio quindi da uno spazio asettico (la sala operatoria) a quello del filo aperto letteralmente sugli altri che include l’errore. Grammatica contrastiva è una poesia in cui questo modo di procedere viene esplicitato: sono frutti / persino questi errori creativi e più avanti Dentro giorni di gioia faticosa, fra scudi di parentesi / (in fondo alle babeliche scritture) / la verità si perde in scarabocchi, / macchie, cancellature. E i versi immediatamente successivi a questi: Poi viene l’ora della prova e sviene / anche colui che penetra / la valle senza dubbi e senza fede, nei quali compare la figura di “colui che penetra la valle”: nelle note Temporelli ci spiega che si tratta di una perifrasi che allude per via etimologica a Parsifal, cavaliere della Tavola Rotonda che ci conduce dall’errore all’errare. Grammatica contrastiva si trova sia in Il cielo di Marte che in L’amore e tutto il resto, dove, tuttavia, manca la nota in cui Temporelli specifica che si sta evocando la figura di Parsifal, il più puro dei cavalieri bretoni, selvaggio e istintivamente prode, che più di tutti affronta la sfida di imparare a vivere in comune coi suoi pari. Leggendo questa poesia solamente in L’amore e tutto il resto difficilmente si coglie questo riferimento, che invece in Il cielo di Marte doveva essere parso talmente essenziale a Temporelli da condurlo a scrivere non una, ma due note. Infatti in questo libro c’è un’altra poesia in cui si allude a Parsifal, La cospirazione: proprio nei suoi ultimi versi, dopo aver avuto come tema centrale una discussione tra amici sulla fine del Novecento:
Uno direbbe che quei tre seduti
al tavolo del bar
siano sul punto di giocarsi l’anima.
Hanno trovato il varco,
sono eterni. Bevuti
pochi bicchieri, sfiorano con mani
pulite l’impalcatura delle ore,
e l’altra gente si è fatta invisibile.
Magari proprio adesso, in qualche angolo
dell’universo, muore
un pianeta o si forma un’incredibile
catena di molecole.
Certamente in Turchia si scava ancora,
mentre questo sobborgo dell’Europa
declina ogni lamento
e il problema più urgente è solo un’eco
leggera: la fine del Novecento
“Bisogna alzare la posta”, dice uno,
“rischiare tutto. Tutto.
Perché davvero il tempo è molto breve”
Strano sia lui a fare
la proposta e nessuno
a rincarare la dose. “Si deve
dire ciò che si sa, ciò che sappiamo”
È certo che anche gli altri due comprendono
che non è ardore giovanile il suo,
non solo. “Se scriviamo
presto la verità, si farà ammenda
anche dei nostri errori.
Nessun altro verrà a bruciare i libri
e a indicare la cura, l’ospedale
è disertato, insiste,
completamente sordo ormai ai rumori
di una città vera che non esiste
“Passano sopra la vostra modestia
i topi di palazzo,
incolumi”, riprende per spiegare
che per i loro i calcoli
e per tutti gli onesti
programmi che si continuano a fare
nel sogno di sovvertire la storia,
non si avvicina di un solo millimetro
il futuro. Piazzerebbe il suo verso
appena un passo fuori
della loro portata, dopo il limen
della ragione, ma
comprende in quel frangente quanto resti
insormontabile il valico d’anni.
Così discende il muro
e più solo attraversa la città,
rimasticando un nome. Folle e puro
Questa poesia sintetizza perfettamente tutto ciò che abbiamo letto finora: l’inizio uno direbbe e, nel primo verso della seconda strofa, ma in posizione finale, dice uno (quindi in doppio chiasmo) rimanda alla prima poesia di questo articolo, così come davvero il tempo è molto breve, che richiama Temporelli. Dichiaratissima la critica a Montale Si deve / dire ciò che si sa, ciò che sappiamo; meno dichiarata ma altrettanto citazionale la città vera che non esiste ignorata dalla voce che polemizza, riconducibile alla unreal city della Wasteland di Eliot (quindi due monumenti del '900 della poesia); vengono persino citati gli “errori” presenti anche anche in Grammatica contrastiva (di nuovo, errore=errare). Ma il riferimento a Parsifal lo si ha nell’ultimo verso della poesia, oltre che nella ripetizione della parola “valico”, che rimanda alla “valle”: “Folle e puro” sarebbe una inversione di termini dalla pseudo-etimologia indiana del nome Parsifal (parsi=puro; fal=folle) adottata da Wagner per la propria monumentale versione di Parsifal. Non è gratuita questa duplice menzione del cavaliere; tanto per cominciare esiste tutto un filone interpretativo delle AP (Avventure di Pinocchio) che ha ritracciato una fitta serie di corrispondenze fra le avventure di Parsifal e quelle di Pinocchio. L’ambito rischia di prestarsi con notevole facilità alla supercazzola esoterica (c’è chi ha visto nel nome “Pinocchio” la commistione delle parole “pineale”, la ghiandola cartesiana dell’io, e “occhio”, in riferimento al “terzo occhio”, o in “Geppetto” il nome di un “Giuseppe” da associare alla Natività del Cristo-Pinocchio: Èlemire Zolla ha scritto qualcosa al riguardo che non è una supercazzola, dal momento che riesce a chiarire porzioni di testo altrimenti abbandonate a un’ermeneutica che le liquida come capricci dell’assurdo, come il paese dei gufi), ma è innegabile la prossimità fra le vicende di questi due “selvaggi puri” che vanno accompagnati da figure evanescenti lungo un percorso volto ad educarli. Inoltre, Parsifal per Merlin (non è casuale la coincidenza del cognome di Marco Merlin con il Merlino del ciclo bretone: il suo sito (dove però è firmato Andrea Temporelli) al momento si chiama, sul rovescio dell’opera comune, profezia privata, che è dire la profezia di Merlin, che è dire le profezie di Merlino, volume cardine delle avventure della Tavola Rotonda, istituita proprio nel corso delle vicende narrate nelle Prophecies de Merlin, con un’inversione di tempi: le prophecies anticipano la tavola rotonda, la profezia privata segue l’opera comune, “rotonda”) è quasi un sinonimo dell’attivismo letterario: la collana di poesia della rivista Atelier su cui Merlin ha militato nei primi anni 2000 si chiamava Parsifal (la cui importanza non può essere dimenticata: tra i suoi titoli possiamo annoverare le prime prove di Federico Italiano, Maria Grazia Calandrone, Nicola Gardini, Massimo Gezzi, Tiziana Cera Rosco, Gabriel Del Sarto, Davide Brullo e altri ancora, comunque tutta gente che nel mondo letterario ha trovato la propria strada); addirittura in un’intervista ad Antonio Riccardi Merlin inserisce nella narrazione dell’incontro con Riccardi la vicenda di Parsifal: Si narra che Parsifal, di fronte ai prodigi nel castello di Amfortas, il re pescatore, si sentisse indiscreto e per questo motivo si mantenne ligio all’educazione ricevuta: “Non domandare”, gli aveva raccomandato il principe Gurnemanz, suo maestro, “perché un cavaliere aspetta che siano gli altri a raccontarti di sé”. Così se ne andò l’indomani, e perse per sempre l’occasione di svelare il segreto supremo. Ma io non sono Parsifal, e mentre mi allontano comincio ad annotare le mie domande. Sempre in Il cielo di Marte c’è proprio una poesia intitolata Amfortas, divisa in due strofe: la prima sull’ereditarietà delle angosce di una famiglia, la seconda che frappone una figura femminile oppressa dal proprio passato a un Angelo / ridotto a un vegetale che prende luce e ride. La storia del re pescatore (qualcuno ha visto in Geppetto prigioniero per due anni nel Pesce-cane che si nutre di pesciolini una velata allusione ad Amfortas; cfr. “Il viaggiatore impolverato”) o re menomato è direttamente legata alla storia della sua terra, resa gaste, ossia guasta, per via di una ferita magica inferta al re, ferita associabile a una menomazione ai genitali, o quantomeno a una condizione di infertilità che viene magicamente estesa alla terra di Amfortas. È da un po’ che stiamo parlando solo di poesie che si trovano in Il cielo di Marte: è vero, Grammatica contrastiva si può leggere anche in L’amore e tutto il resto, ma tutto questo discorso su Parsifal e Amfortas dove porta? Al libro seguente di Temporelli, Terramadre: ricordarsi della terra guasta di Amfortas, e della Wasteland di Eliot, che prende nome proprio dalla vicenda del re pescatore, da cui riprende l’impotenza sessuale, e che in italiano dovremmo quindi tradurre con La terra guasta (e qui non c’entra mica tanto il “paese guasto” dantesco che stava dietro a un’edizione del 1976 per Mursia). Abbiamo già visto che la parola “terra” in Temporelli ricopre un ruolo centrale: basti pensare alla figura femminile chiamata Gaia; addirittura in Fronte del bene comune si parla di una terra marcia (rimando a Marco Merlin, che così facendo si inserisce fra i nomi di amici che compiangono Simone Cattaneo). Una “terra madre” del resto l’abbiamo già intravista dietro il nome d’arte di Collodi; ma se ritornassimo al nome della madre di quest’ultimo, Angiolina Orzali, scopriremmo che qui oltre all’angelo si trova anche un’altra parola per via etimologica, da Orzali, che ci porta all’ hortus latino, il giardino. Per chi non conoscesse il Parsifal di Wagner (il me di tre ore e quaranta minuti fa , per esempio) è fondamentale sapere che in quell’opera uno degli ambienti più importanti è proprio una specie di erotico giardino delle delizie, dove Parsifal deve fare i conti con la maga Kundry. Il giardino di Kundry ricorda per forza il giardino di Armida della Gerusalemme liberata, dove Rinaldo si ritrova intrappolato e ammaliato tra le braccia della strega Armida, finché non verrà riscosso dalla vergogna di vedersi riflesso in quello stato di languore nello scudo che gli metteranno di fronte i suoi amici venuti a salvarlo. Anche nella poesia di Temporelli compare un giardino d’Armida, rovesciato rispetto a quello di Tasso: Armida non è una strega bensì una suora presso cui Merlin ha compiuto il servizio civile come obiettore. In Terramadre c’è un trittico sorprendente di poesie che si chiama Allegoria celeste in cui viene menzionato il giardino di Armida: la prima poesia della serie ha a che fare con la vita nel giardino: Ho la testa piantata nella terra / e la fronte rugosa di radici // E penso col lombrico / (Feci parole, feconda humus – / umile uomo, fango) // E con passo di clown / sconquasso lo zodiaco. / Ruzzolo / – la testa è gigantesca – / nello zenit de / cantando. Questa vegetalizzazione ricorda la fine di Amfortas, con l’Angelo ridotto a un vegetale, e ci pone il problema: cosa succede nel giardino? Che importanza riveste? Se torniamo a leggere L’amore e tutto il resto lo troviamo che compare anche nella forma del cortile, dell’angolo (in cui non a caso risuona l’angelo, e che avevamo già incontrato in La cospirazione). Lo vediamo in una poesia che si chiama Beneficio di terra franca (falso atto di proprietà) in cui domina la figura del signor Gino, che un tempo possedeva cospicue porzioni di terreno, forse vedovo (la poesia non lo specifica, ma cita solo di sfuggita la moglie Franca, che figura anche nel titolo “terra franca”), di sicuro rimasto privo del figlio, morto prematuramente (avrebbe avuto la stessa età di Temporelli: di nuovo tornare al titolo, dove proprietà nasconde “propria età”), è vicino alla morte e restringe i confini della sua proprietà vendendone parti: Del resto / anche per lui il paradiso è finito / in un angolo del giardino / e non si sa più bene quale. Da notare il troncamento a fine verso di il paradiso è finito che sembra suggerire che il paradiso non esista più, per poi svelare col verso successivo che si tratta di una questione di posizioni. A questo punto è lecito dire che il problema principale della poesia di Temporelli è il paradiso, il quale a sua volta è legato sempre per via etimologica al giardino: il paradiso è un giardino, contiene la parola Eden. L’ultima poesia di Il cielo di Marte, che però si trova anche in L’amore e tutto il resto, Primo passo su Marte, sembra l’ennesima variazione sul momento epifanico montaliano, anche se la sintassi è modulata su Sereni (per esempio: tanto che non c’è / nulla da dire, niente / da domandare più, / nessun luogo in cui andare o far ritorno, in cui risuona nulla nessuno in nessun luogo mai da Intervista a un suicida): Talvolta accade (pensa al primo uomo / su Marte) di trovarsi dentro a un angolo / dell’universo vergine e inondato / di luce (ora è un prato / o un posteggio o il cortile / stupefatto nel fango, / insomma un posto comune) ma è aprile, / magari, neanche a farlo / apposta. Da notare il ritorno dell’angolo, che lega questo testo a La cospirazione e Beneficio di terra franca (falso atto di proprietà). Ma è a questo punto che la poesia di Temporelli si stacca dall’auto-assorbimento egotico sciacallo-guinzagliante di Montale (qui presente. Basti pensare al fatto che i limoni dell’omonima poesia si mostrano tra gli alberi di una corte, quindi in un cortile, uno spazio che qui viene rivendicato; più avanti anche il rimando alla disturbata divinità con Ecco, quello che pensi sia dio e in fondo / non è che una radura / che ti comprende), aprendosi a una storia collettiva: proprio non puoi non capire / in quel frangente che nessuno mai / se ne è andato davvero, / tutto conferma che non hai varcato / alcuna soglia, ma che il senso intero / era già li per te, da custodire, / gratis, semplicemente. In questo “nessuno” sono racchiusi tutti i nomi cifrati delle poesie, gli “uno” e gli “un altro” che compaiono e svaniscono, tutti i non menzionati, e anche i nomi che Marco Merlin assume per scrivere da Andrea Temporelli, fratello e madre, in una negazione della morte orientata invece verso una compresenza totalizzante.
Tendiamo tutti ad avere un’idea molto sfalsata della Fata turchina, a partire dalla sua età. Se nel nostro immaginario post-Disney quest’ultima è una figura adulta e matura, dunque essenzialmente materna (io sarò la tua mamma, AP cap. XXV), nella versione collodiana la vediamo comparire per la prima volta come fantasma di una bambina da romanzo gotico “coi capelli turchini e il viso bianco come una maschera di cera” (AP, cap XV). Solo nel capitolo seguente si configurerà come alleata di Pinocchio (è lei a chiamare i già ricordati medici del malaugurio: fa da contro-psicopompa a Pinocchio); tuttavia, nel capitolo XXIII, quindi prima della sua trasformazione in figura adulta, veniamo a sapere della sua morte da una lapide (da notare l’abilità con cui Collodi non usa questa parola, che rimanda automaticamente alla morte, per sorprendere il lettore): C’era, invece, una piccola pietra di marmo, sulla quale si leggevano in carattere stampatello queste dolorose parole: QUI GIACE / LA BAMBINA DAI CAPELLI TURCHINI / MORTA DI DOLORE / PER ESSERE STATA ABBANDONATA DAL SUO / FRATELLINO PINOCCHIO. Ecco che allora il personaggio della Fata turchina è una figura al contempo fraterna e materna, secondo la natura dello pseudonimo adottato da Merlin: il luogo di questa rivelazione è un cimitero. Allo stesso modo, il giardino di Andrea Temporelli diventa rivelazione nel momento in cui si fa cimitero dove ricongiungere nello stesso destino tutti i nomi. La citazione viene da Terramadre, che si trova sia nell’omonimo libro che in L’amore e tutto il resto. È un breve poemetto scritto alla maniera Dei sepolcri (scrivendolo Temporelli si è implicitamente confrontato con autori della generazione precedente alla sua: sia Mussapi, a cui Merlin ha dedicato una monografia, che Conte hanno a loro volta compiuto un’operazione simile, confrontandosi entrambi con l’esperienza della Resistenza negli ultimi anni di guerra, e fa una sua comparsa anche Fenoglio, i cui epigrammi uscirono nella bianca einaudi appena un libro prima di Temporelli): la Terramadre è terra di morti, e quindi, come in Dei sepolcri, qui si chiama in causa il genere di rapporto che può instaurarsi tra vivi e morti, che illuminano la vita mostrandola definitiva: “Noi viviamo definitivamente si chiude il carme/poemetto (su cui c’è ancora da scrivere). Ma è in questa occasione che parla l’Angelo Andrea Merlin, che esorta Temporelli così: Onorami per l’uomo / che sarei diventato, nella tua / ombra saldo, nel tuo sorriso fiero. Per capire la dinamica che si è instaurata fra i due fratelli potrà essere utile ricordare che questo settembre è uscito il videogioco Lies of Pi, soulslike (dunque modellato sui prodotti Fromsoftware, caratterizzati da difficoltà, complesse meccaniche da rpg e una narrazione retta da allusioni e non detti escogitata in modo tale da spingere la comunità a decodificarla con uno sforzo collettivo) fortemente ispirato da Pinocchio, con riguardo particolare alla ur-versione collodiana, anche se non scevro di divergenze. Una di queste è la figura dell’Arcivescovo caduto Andreus (Fallen Archbishop Andreus), figura ecclesiastica soggetta a una mostruosa metamorfosi (allego immagine) che dovrà essere affrontata dal protagonista. Ciò che rende la figura di Andreus pertinente all’opera di Temporelli, oltre alla coincidenza dei nomi Andrea/Andreus, è il fatto che a scontro inoltrato la parte posteriore del corpo dell’arcivescovo sboccia lasciando fuoriuscire una figura angelica apparentemente dotata di autonomia, svelando l’autentica natura della metamorfosi subita. Ma qui sorge il problema: quale dei due è effettivamente Andreus? La gigantesca figura umana e quadrupede con la testa capovolta e gli occhi vacui, oppure l’angelo che brandisce lo scettro? Il poeta oppure il critico? Andrea precede Marco, eppure si è innestato su quest’ultimo. Nel 2016 Andrea Temporelli pubblica Smarcamenti, affondi e fughe per Ladolfi, in cui sono raccolti gli interventi usciti su Atelier tra il 1996 al 2014, tra editoriali e interviste: interventi però usciti a firma di Merlin.Smarcarsi, che nella logica del “meridiano del nome” viene a significare anche “togliersi Marco di dosso”. Così si chiude la poesia In levare da “L’amore e tutto il resto”, dopo un inizio modellato su Cristina Campo (E adesso voglio un nome impronunciato, / bianchi tutti i quaderni e anche Pretendo siano / cancellate le lettere parola / per parola):
Ecco: smarcarsi. Vivere in levare - -
tu dimmi che divento, cosa vendico
mendicando una voce che non mente
mentre scrivo di me dimenticandomi.
Andrea Temporelli deve davvero dimenticarsi di Marco Merlin? Già nel lugubre (per le tinte oscure e luttuose di copertine) numero 70 di Atelier Andrea Temporelli aveva scritto un articolo in cui faceva una summa dell’allora edita produzione di Merlin, una sorta di congedo funebre, l’addio a Merlin, dandone al contempo un giudizio di critica andando a svelare la poetica dello studioso, operando un sovvertimento dei ruoli dei due, da capogiro. Che poi ha ripreso le funzioni di critica con la sua profezia privata, dove in concomitanza all’uscita di L’amore e tutto il resto ha avuto inizio una assidua attività di auto-esegesi di questo libro, che svela retroscena dei testi inclusi nel libro e dà ragione di determinate scelte stilistiche, quali l’adozione della sestina oppure l’innovazione operata nell’elaborare la forma metrica di Epoca, La somiglianza, La scienza degli umani, cinque quartine di endecasillabi, l’ultima delle quali composta dal primo verso della prima quartina, il secondo della seconda, il terzo della terza e il quarto della quarta; una forma metrica che chiamerei “a risacca”, prendendo in prestito un termine da La scienza degli umani. Sul suo sito arriva persino a esplicitare l’argomento trattato in ogni sezione del libro, che invece presenta soltanto il numero latino all’inizio di ciascuna di esse. Il problema mi sembra questo: se Merlin è disposto a svelare sul suo blog il tema effettivo di ogni sezione, come mai non è disposto a fornire la stessa informazione all’interno del libro? Alcune proposte, tutte inaccettabili, tra cui: la motivazione estetica, che però diventa puro orpello nel momento in cui il lettore ha immediato accesso a Profezia privata; la concezione di una poesia da decifrare, col rischio di relegarsi nell’ambito dell’enigmistica da indovinello veronese piuttosto che da quadrato del sator, che quindi postula l’esistenza di un critico decrittatore piuttosto che di un lettore avveduto: al punto che, riscontrata l’assenza del decritattore, si pone Merlin stesso a decrittare, come se non resistesse alla tentazione di risolvere da solo l’indovinello da lui stesso escogitato, di cui è massimo conoscitore e, pertanto, massimo estimatore. Altra proposta: continuare a credere contro ogni evidenza testuale che Marco Merlin e Andrea Temporelli siano personae distinte, nonostante fra di loro sussista un rapporto di pseudonimia e non di eteronomia, e quindi non sia possibile postulare l’esistenza di due differenti linee poetiche. Resta di certo che il modo in cui Merlin procede online nei confronti della propria opera è ultimamente deleterio alla fruizione di quest’ultima per come ne ne svela assunti e retroscena che ne diminuiscono la portata. Come a dire: io volevo dire precisamente questo cosa, ergo: faresti prima a leggere la spiegazione della poesia piuttosto che la poesia stessa, o comunque prima la spiegazione e poi la poesia, se va bene. Viene il dubbio che Merlin in Temporelli non abbia creato un poeta, bensì un lettore ideale. Nessun esegeta può essergli superiore in materia temporellesca: qualsiasi cosa uno scriva potrebbe saltare fuori un articolo del 2017 in cui sono già state fatte queste osservazioni. Di conseguenza occorre fare i conti con l’insormontabile profezia privata (ma comunque pubblica) del mago Merlin.
Il finale autentico delle avventure di Pinocchio sfugge a molti. Pinocchio burattino non si trasforma in Pinocchio bambino, ma smette di essere Pinocchio burattino per iniziare a essere Pinocchio burattino; tuttavia, Pinocchio burattino non smette di esistere. Semplicemente diventa inanimato, tanto che Pinocchio si riserva la libertà di guardarlo e trovarlo “buffo”. Il mortale riesce a essere buffo, mercé la sua transitorietà; l’immortale inquieta e basta, e Temporelli/Merlin ha pensato alla propria opera come qualcosa di immortale. Basta leggere l’ultima poesia del libro (un po’ alla Federico Italiano, per la precisione nomenclatoria e il respiro internazionale; quest’ultimo evocato forse in Adesso scrivere: chi col brandy in mano / esplora in versi i domini d’Europa.), che pone il quaderno (eco dell’universo dantesco che si “squaderna”?) alla fine del mondo, proprio “L’amore e tutto il resto”, che nella finzione viene letto da un alieno dopo la scomparsa dell’umanità. Qui finalmente Merlin riesce a fare i conti con la mortalità del proprio operato. In quest’ottica sono da leggere le poesie dedicate all’esperienza della paternità, in cui vengono fatti i conti con la somiglianza del figlio (riappropriazione del termine dopo l’uso che ne ha fatto De Angelis nel suo esordio: non una somiglianza allusiva al modo di una corrispondenza neo-simbolista o “rispondenza” alla Pico della Mirandola, ma una somiglianza che ha a che fare col futuro attraverso il figlio). Infatti la differenza chiave fra Temporelli e Merlin, il punto in cui cade la finzione dello pseudonimo, è che Merlin è padre, Temporelli no. Il cielo di Marte parla essenzialmente di questo: Temporelli è affine ad Amfortas perché incapace di generare, è soltanto vegetale, un pezzo di legno, cosa generata, un burattino; Merlin invece è marziale perché genera e si vede già sconfitto nello scontro contro il figlio (cfr. Visioni della battaglia gloriosa): tratta il distacco di Amfortas/Temporelli da Gaia/Terra guasta per trasformarsi in Parsifal e penetrare (doppio senso) la valle, quindi è un libro su quello che succederà, il giardino che si appresta a crescere. Il libro seguente, Terramadre, fa i conti con quello che è successo, il cimitero, includendo La buonastella, che faceva praticamente da biografia per Temporelli. L’amore e tutto il resto riconosce la mortalità del sistema, e domina infatti nelle poesie originali di questa silloge l’immaginario della palude, o comunque della marea, risacca di tempo e spazio, il giardino che sprofonda nel fango: “maree da cui affiorano / relitti ripugnanti”; “in un gorgo di paura e fortuna”; "il foglio è un lago / destinato a palude”; “il sale smangia i nomi, li confonde”; “sprofondando di spalle nel futuro”; di fatto qui la scommessa risiede nel fatto che “un nuovo mondo dietro l’angolo aspetta” (quindi oltre il topico angolo/angelo/paradiso): a conferma di tutto ciò la poesia posta poco prima della conclusione della sezione sulla paternità, intitolata La coda dell’occhio (ne riporto la stanza finale):
Rari i luoghi che non sanno il ritorno:
questa pagina, forse,
in cui si danno convegno ricordi
sconsacrati, per chi sarà talmente
avventurato in un suo paradiso
da non tornare più.
Piove sui fogli il santo
abbandono dei figli
che ci danno alla luce.
Il riproporsi della metafora acquea nelle vesti della pioggia e la possibilità di un ritorno dalla poetica del paradiso/cimitero/giardino di morti (segnalo a margine che anche Dall’archivio di Giulio Mozzi contiene alcuni componimenti incentrati intorno alla paranomasia “figlio-foglio”) collegano lo scenario di morte per acqua (qui c’è Eliot, il gorgo attraverso cui si susseguono le età del marinaio fenicio) tematizzato nel libro alla consapevolezza della “successione”, non solo genetica. Questi versi fanno da contrasto al finale di Primo passo su Marte, profilando in contrasto con questa l’esistenza di un luogo a cui fare ritorno:
Ecco, quello che pensi sia dio e in fondo
non è che una radura
che ti comprende, come
su Marte una pianura
avrà la prima impronta, esattamente
si manifesta, tanto che non c’è
nulla da dire, niente
da domandare più,
nessun luogo in cui andare o far ritorno.
È sicuramente determinante anche l’esperienza dell’insegnamento, che si apre a un altro genere di successione, successione che riguarda, a bene vedere, la storia tutta: A poco a poco anche l’epoca evapora, / si slaccia la metafora perfetta / e il fiato dentro il vuoto [vuoto montaliano, nichilista, novecentesco etc etc, ndr] prende forma: / un nuovo mondo dietro l’angolo aspetta. Un nuovo mondo che non può essere dominio di Andrea Temporelli, bensì di Marco Merlin, che di fatto si è dall’inizio configurato come il successore di madre e fratello assumendone il nome. Ricordiamo che per de-asinificarsi Pinocchio viene immerso nelle acque e divorato da miriadi di pesciolini, finché questi non arrivano al legno coriaceo che si cela sotto la carne asinina e se ne ritraggono: si può dire che a conti fatti le poesie di Andrea Temporelli sono state immerse nella palude (palus putredinis) di L’amore e tutto il resto, ma a venirne fuori, scarnificate, sono state quelle di Marco Merlin, lui l’angelo spuntato sul dorso dell’Andreus trasformato, per ritornare a Lies of Pi. Lo dice del resto anche la prima poesia: e allora spiega tu / questa smania di attenderti in virtù di / quella promessa di vincere il tempo[relli]. Il Meridiano del nome è stato condotto fino al punto in cui, nell’ultima poesia del libro, non si sa più come suona la stessa lingua, quindi al suo limite massimo. Ecco perché adesso siamo pronti per un libro di poesie firmato da Marco Merlin, questo volevo dire: il burattino ha dato il suo, siamo arrivati ai puntini di sospensione che chiudono le sue avventure. Se Andrea Temporelli è essenzialmente un Peter Pan (che sfugge al proprio destino, la morte, che prova a sorpassare dicendo che nessuno mai / se ne è andato davvero), Marco Merlin è veramente un Pinocchio che parte da immortale (Pinocchio è praticamente invulnerabile, Merlin dietro lo schermo di Temporelli lo è altrettanto) per farsi umano e mortale, un bambino vero: nel momento in cui le sue poesie fanno i conti con la fine, a cui tende l’errore/errare dell’avventura, attraverso l’esperienza di una discendenza: alla fine il cielo non è di Marte (quindi di Marco), la terra non è Terramadre (quindi della famiglia/popolo di Marco), ma per un alieno (Postilla per l’alieno, l’ultimo componimento del libro), quindi un* altr*, un* divers* da noi: L’amore e tutto il resto infatti è il primo verso di Verifica della storia, una poesia che ha per oggetto questo passaggio di testimone, in cui viene tutto rimesso in discussione in classe, con gli alunni e le alunne; anche nell’economia della raccolta si configura dopo la poesia finale di Il cielo di Marte, dopo il poemetto eponimo di Terramadre, nonostante fosse già stata inclusa nel titolo einaudiano: le carte sono state rimescolate, vengono sovvertite priorità e approdi delle opere precedenti, l’amore ha a che fare con questo porsi gratuitamente davanti a un futuro che non ci riguarda e che ha il diritto di non essere traviato:
Sì, va bene, l’amore e tutto il resto,
ma qui fanno domande
precise, perché vivere non basta
e dio non è possibile. Da secoli
(Con questo inchiostro magari s’impastano
le loro voci? Presto
diventeranno calce senza eco.
Un confine, cos’è?
Un nome, lo spavento
di somigliarsi (Ora anche tu sei me,
proprio in questo momento)
Dirai che non c’è storia e forse annaspo
che la morte non è
un privilegio, ma un punto di vista.
Non hai scelta. Pensaci bene. Qui
con me a rispondere (Ma un comunista
in cosa crede?) Diaspora
di un popolo minuscolo tra il sì
e il no dei questionari,
patria non c’è, è importante
trovare le pianure, i fiumi, i mari
l’Ossezia sull’atlante
Quest’anno da una terra di ossa piccole
cominceremo, poi
saranno guerre mondiali, problemi
d’ecologia, proposizioni astratte,
ricerche, controversie, dati, schemi,
un lessico più ricco,
eroi, battaglie grandiose e disfatte
clamorose (Non sanno
con che angoscia li fissi.
Per loro cominciare anche quest’anno
sarà molto bellissimo)
Muori dunque nelle tue presunzioni
muovi verso di loro
senza il fardello di cui t’ammantavi.
Che cos’hai da insegnare veramente
se non lo smarrimento agli occhi avidi
di tutte le visioni
con cui porti l’offerta de tuo niente?
Che sia un plagio d’amore
questo mestiere povero
e splendido, la pasta di scrittore
cotta alle loro prove
Non credere, perciò, che queste frasi
siano embricate male,
la storia c’è, la torsione di voce
non è questione di stile, non più:
si rischia d’essere se dalla foce
l’io si apre nello spasimo
di congiungersi agli altri. Dire tu
dire io, dire noi
non è atto di superbia
davanti a questi volti, purché poi
passi a virgole e verbi.
