Dipinto anonimo presso il Musée Rolin, Autun, Francia, seconda metà secolo XVII.
Senza girarci eccessivamente attorno, più che un discorso sull’ovale (letteralmente: sullo spermatico. «[…] questa corrosa / collosa collana colonna sospesa / dedotto astro biologico svezzato dai / diossidi di manganese disceso ovosodo»), l’Ovologio di cui straparlo è innanzitutto quello che è. Vale a dire: un ovo orologio, una pessima traduzione di un tamagotchi. Perché discuterne, quindi, senza ridurre anche questo articolo a quello che è (giuro davvero, non un auto-marketing)? La questione mi sembra essere la stessa - e anzi in maniere ancora più urgenti - del mio discorso sulla necessità di parlare delle camerette che appaiono nella poesia contemporanea: esistono concrezioni più o meno inconsapevolmente materiali di tensioni storiche, qui soprattutto identitarie, e il nostro rapporto quotidiano con loro ci educa a una prassi della rappresentazione interposta. Ci educa, cioè, a intuire che farle apparire in un testo equivale a far apparire anche quel rapporto, e da lì i vettori dei nostri affetti e rivendicazioni, che crescono in parallelo. Non c’è davvero mai nulla di metaforico. Come nelle stanze letterarie le quattro mura ricoperte di poster e la porta a vetri del catodico o del cristallo liquido esistono per davvero e nel mentre si mettono su i propri sistemi di dialettica con interno ed esterno - e il manifesto di un Io -, così, allora, si arriva a toccare con mano certi giochini perché qualcosa, anche, abbiamo voluto ci dicessero (e non hanno voluto dirci. È molto diverso, e nella differenza tra la capacità e l’incapacità di immaginare un mondo al di fuori di quell’Io). Fa più o meno così Stephen Sexton nel presentare il meccanismo di If all the love and world were young (Penguin Books, 2019), dove una struttura scandita nella coincidenza tra singolo testo e singolo livello di Super Mario World è messa in moto dicendo (la traduzione, qui e per il resto dell’articolo, è mia):
Nell’estate del 1998, quando avevo nove anni, mia madre mi ha fatto una foto mentre giocavo a Super Mario World (1990) nel ripostiglio di casa. Do le spalle alla camera. Il televisore era posizionato in un angolo in modo tale da essere rivolta verso il punto d’incontro tra il muro e l’uscio del cortile. Potevo vedere il giardino alla mia sinistra, attraverso il quale c’era un fiumiciattolo, e, oltre i campi, un fitto bosco. Alla mia destra c’era il grosso cubo del televisore, già vecchio di quindici o sedici anni. I miei occhi rimbalzavano tra questi due punti. Visti il flash e il riflesso dello schermo, non è possibile stabilire a quale di questi livelli stessi giocando.
Il Super Nintendo è una console a 16 bit. Per farla facile, 16 bit è quanta memoria alla volta può essere utilizzata.
Il fatto che il libro parli di memoria, e di un negativo avventurarsi per una natura illeggibile, stupefacente nei suoi meccanismi ma pure in grado di uccidere dal nulla (parliamo proprio di cancro, quello che al termine di quell'anno lì si porterà via la madre - la Lei - per questo onnipresente nel libro. Qui alcuni versi stupendi: «Perpendicolarità di loro pixel e bit e bit e pixel: ha / il fondo di un piano in vetro uno tra i mondi che abito. / La soglia della finestra è una gabbia per l’agrifoglio / per i viscidi funghi per tossicità e rugiada […]. / Un giorno estivo per istruirmi su cellule in falla mi chiamano / è solo a casaccio l’avere a che fare con i veleni / estratti dalla stranissima flora di un altro regno. / È fatta dei gusti amari di bacche l’aria in giardino / di funghi fin troppo tossici dove si flette per folate l’erba»), non vuol dire che il videogioco abbia un ruolo in tal senso simbolico. Piuttosto, il suo statuto autonomo permette di apprendere esternamente, e quindi illustrare, una pratica memoriale e visiva in grado di reggersi su sé stessa, e che aggiunge ai temi trattati, senza sostituirvisi. Non è sapere cosa sia il valore astratto della memoria che ci dice di più sui processori, bensì è aver utilizzato i processori - che non sono quella memoria - che ci dà, fisicamente, una memoria in più. Il risultato è che la scommessa di ricostruzione dell’ultimo periodo di vita della madre sia affidato da un lato alla riproduzione pedissequa di quello sguardo allucinato sulla realtà che è il modo in cui si giocava (due esempi: «I sogni mi rispondono che è un mare di lava il prato / un recinto in silicio roccia vischiosissima che non dovrebbe essere come miele nero / rimescolandosi come è invece e su di uno scoglio / pure nel fuoco c’è qualcuno e mi sta dicendo di lasciarlo andare. / Se mi capita di svegliare i topi sotto la luna c’è un suono / mia madre per la casa insonne affetta un cedro luminosissimo dice le dita i piedi / dice i pollicioni dice le mani e gambe dice la testa le vanno a fuoco»; oppure «La rocca è piena di tranelli lì macigni tirano scherzacci / al moto circolare di una mazza nel suo oscillare più perfetto e a / vetrate gotiche senza alcun vetro in corsie antiche lunghe come sogni. / Nella rocca c’è il chirurgo lindo e pinto come una forchetta»), dall’altro alla capacità di costruire uno spazio reale - il parallelepipedo del libro - in cui porre il ricordo, attraversabile da chi legge e, appunto, materialmente accessibile, come un file. Ma, di nuovo appunto, qui non siamo nella metafora o nella similitudine. Delle corsie antiche lunghe come sogni e un chirurgo lindo e pinto come una forchetta, qui, sono molto più prossimi all’atto formativo dell’agitare nella mano una forchetta effettiva facendo che era un chirurgo, non viceversa, e infatti la likeness (ma anche la meccanica dell’equivalenza: «Cosa c’è da temere? Tutto ciò che fra le travi sguscia / un nido di passero nel comignolo inceppato da piume di colombo e paglia / un toc toc toc sulle tegole è un ciao a te tanto tempo fa / e un ciao una persistenza per forza un ciò che si stava schiacciando / e sfuggendo per un altro sé») in Sexton si spreca:
So degli uccelli notturni solo dall’eco delle loro ninnananne per
i campi nell’oscurità per la campagna come pastori che canticchiano ogni
cosa li possa mantenere svegli: i nomi di tutti i villaggi
e città che vedranno rincasandosene i nomi che i figli avrebbero potuto avere
i nomi di tutti i pesci di cui sanno che a mia differenza dormono come sassi:
dormono i labri dorme la tilapia dorme il pargo dorme il pescecane
dorme il pescegatto dormono i salmoni dorme il tonno dorme il pesce luna.
E dormono anche le milioni di quasi aculei anguille dai Sargassi
le laminarie si increspano nella corrente e io trattenevo il fiato.
La rana pescatrice fa la pennichella giù nella trincea la sua esca brilla.
La notte mi dorme beatamente in braccio e lei fa in quattro un cedro luminosissimo.
Siamo piuttosto nel metatasso, la figura per cui il prodotto dell’accostamento (nella somiglianza?) non è la chimera (il motivo per cui «non ogni figuralità possibile - quindi non la letteratura - fu in realtà contestata lungo l’epoca preilluministica, bensì una figuralità, una letteratura, a prevalente orientamento metaforico», citando Francesco Orlando) ma qualcosa di lì vero, tangibile. È su questa differenza - che è poi la differenza tra logica del quotidiano e logica della poesia, cioè una logica che parla per due, della prima e di sé - a fondarsi tra l’altro la pagina più bella della Retorica generale del Gruppo μ: «A prima vista, tutte le figure retoriche ci sembrano ambigue. È vero che l’uomo è una rosa, essendo delicato, ma è falso, non essendo una pianta. È riduttivo dire che sono false. Sono al contempo vere e false. O meglio, sono al contempo verificabili e falsificabili. Il logico fa bene a considerarle delle “pseudo-proposizioni”, visto che non rispondono ad alcun criterio di verità. Non hanno del “senso” logico, e però esprimono significati paralleli, tra i quali non è imposto di scegliere, anzi, tra i quali è vietato di scegliere. Se fosse possibile una scelta, lo sarebbe anche un’esclusione».
Torniamo al punto (lo si potrebbe fare anche con un altro bellissimo distico di If all the world: «Quindi aspettiamo nella nostra stanza mettiamo su il nostro uovo cronometro […]. / Un bel respiro sono a tenuta stagna sul fondale un guscio fa le crepe»). Cos’è quindi che ci insegna un tamagotchi? Sicuramente uno specifico rapporto col Tu, che è sì assoluto - dato che, di fatto, controlliamo e anzi imponiamo ogni singola funzione vitale di base (nutrirsi, evacuare, dormire, persino relazionarsi con altr*) della creaturina nella nostra mano, che si fa buonissimo ricettacolo per la volontà di una persona seconda - ma, proprio in virtù di ciò, anche assolutamente annichilito, perché mai equivalente a un Tu in quanto non-Io, mai e poi mai reagente, anzi pura prosecuzione: appendice, e proprio in quanto portachiavi, discendenza, perché ancora figura dell’ovale suddetto, conferma perché solo avverarsi completo di un desiderio non proprio. Anche, però, il rischio che si corre nell’attivare una logica segreta (o a sottomettercisi), in cui per paradosso i rapporti di causa effetto - che continuano a esistere senza eccezioni - stanno dovunque tranne che in noi, e men che meno nel dominio esercitato. Il rischio di fare i conti con le conseguenze, con l’avanzo, intendo. Nel primo storico virtual pet dei Digimon, nutrire e far lottare una rana in quantità (o dis-quantità, valgono e non per forza al ribasso anche gli sbagli di cura) tutt’altro che chiare a chi ne fa uso implica tanto la sua naturale perché prevista pubertà in dinosauro quanto il suo poi scoprirsi in crescita diavolo, o lumaca, oppure grande orso di peluche. Ancora oggi, per la sua trasposizione del ’99 su Playstation, non si sa bene affatto perché da cosa nasca cosa e quando. Ma una logica c’è. Anzi: una programmazione leggibile. Anzi ancora: «a volte sembra che il discorso sia governato da una logica tanto ferrea quanto misteriosa, ma comunque rigorosamente “formale”, matematica […]. È una retorica metamorfica, […] è una sequela di metafore che potrebbero essere anche metafore di niente, e il termine metafora non è scelto a caso, perché comunque la sensazione è sempre di trovarsi in un universo di “salti”», dimenticando, però, che, proprio se un’identità in prosecuzione è sempre sé stessa e sempre messa assieme dalla sua logica reale, ma invisibile e per questo fatta di affioramenti, di metaforico in questo non c’è nulla.
La citazione di prima è tratta dalla prefazione di Stefano dal Bianco a il colore oro di Laura Pugno (Le Lettere, 2007), anche per questo tra i libri che meglio rappresentano la prassi esistenziale di un ovologio. Anche per questo perché, e solo una pagina prima, è esplicitata l’altra nostra lezione: «a fronte di una messe di deittici e di allocuzioni a seconde e terze persone grammaticali […], non compare nessun io», e non ce ne sarebbe motivo. Se il Tu del tamagotchi è un Tu assolutamente annichilito, assolutamente Io, la sua abbondanza non è altro che un’abbondanza di comparse dell’Io che, del resto, è in ogni caso esterno al congegno in moto, manipola tutto dell’interno ma non è interno. È quindi vero che «tutto sembra (sembra) accadere in un mondo virtuale», ma allora è quanto di più falso possibile dire che «l’istanza soggettiva è negata assieme ai suoi accidenti». Non c’è nient’altro al di fuori di queste due cose. Il fuoco del controllo di «ti mettono a mangiare / erba da una quadrato di plastica / dove cresce sempre erba» è tutt’altro che il loro. Tutt’al più le terze persone, proprio perché qui in realtà prime, assumono il ruolo (e nella precisa forma di contrattazione di potere del roleplay, ma quindi anche dell’RPG, che sta sempre per lo stesso) di virtualizzazione del dominio terzo, e quindi ancora esterno, dell’Io. Sono i personaggi giocanti, e perciò un’interposta persona. E infatti: «la prima cosa che vedi è una terra piana / come dentro la scatola, / questo è il territorio nuovo // nuova mutaforme / la dea-ragazza / già ti percepisce: // più potente», assomigliando non poco alla messinscena di potenza ex ovo di una poesia di Lighea (Elliot, 2018) di Mariagiorgia Ulbar («un uovo solo solo solo eterno / chiuso, feroce che non parla / eppure è più di me più e più potente»). Inutile dire, allora, come poi nella raccolta la dimensione del force feeding, di più riconoscibili dinamiche di dominio per ruolo (qui il bondage, pur se di incerto consenso) e del lessico digitale si manifestino esplicitamente e tutte assieme:
e subito
in ginocchio, con la
bocca nella
scodella di latte
lecchi
tutto, corpo
e latte-mondo,
hai le mani
legate dietro
ti spinge per la nuca
giù nel cibo,
lecca
il latte,
mangia dalla scatola spaghetti -
cibo per uno -
non hai
alleati e
ti faranno cibo
lecca la stele,
dove goccia il latte,
il tuo avatar,
con la piccola lingua:
quello è l'aidoru
Naturalmente, questo tipo di rapporto col Tu porta con sé anche un’altra postura. È il modo imperativo più canonico, tanto nella comunicazione umana quanto nella meccanica videoludica. La posizione dell’obiettivo, insomma, molto spesso direzionato su oggetti dal ruolo oscuro se non, in teoria, per chi lì ci manovra - quando si ha la fortuna che almeno gli oggetti in sé non lo siano -, e molto probabilmente utili solo a ripetere il gioco dopo di sé (e infatti: «come [e cosa dicevamo sulla similitudine?] quando mangi l’uovo / ti toccano i capelli»). Quindi, qui: le uova, l’oggetto «a tenuta stagna» per eccellenza («questo è il campo di perfezione / l’uovo»), e che implica la rinnovabile creazione del Tu da annichilire. Si dice allora che «c’è un territorio di questa parola, / è fatto come [!] un uovo, lo puoi / bere»; si ordina «bevi le uova delle sirene / […] succhia l’uovo»; «bambina / ripeti, ninnananna con l’uovo». Arrivati al loro ultimo stadio di potenza, i Digimon del virtual pet non producono uova ma ne ridiventano uno. Di fatto l’obiettivo, in quella scatola e in molta della prassi che dal videogame [sic] si apprende, è il ridiventare (e quindi «quello che dici è vivo, / è l’uovo adesso, / rosso che ti cola in bocca»; «è tuo, // nuovo corpo dall’uovo», soprattutto «finché è nutrito tutto / scatola nera, uovo / con dentro polpa di riccio / il laccio ti lega i polsi / allo schermo, / sei davanti al nero»). È tanto vero questo che - con una delle manifestazioni più calzanti nella poesia recente - la sezione videogiochi de I bimbi sperduti di Roberta Durante (Einaudi, 2023), dopo la decisione verticale ed esterna delle caratteristiche biologiche dell’Ess*-avatar (pur paradossale: «Colore degli Occhi Neri (tutti) / Colore della Pelle Bianca (tutti)»), parte proprio da questa condizione opaca e a vantaggio altrui reiterativa («Trame di favole trite e ritrite / tornano sotto altre forme fatate / restano ferme le bolle scoppiano / sanno di balle ma dette strabene / dritte le fette tagliate con rette / che incontrano in fondo lo stesso punto»; «è l’esito scontato del passato / […] chiudo e mi domando per quanto intanto / se insisto su via sbagliata piango»; «ma la vittoria non è solo mia / […] vivo il mio gioco bimbo sperduto / senza pensare a sorti né futuro / e percepisco il fine della fine») per ipotizzare - ma solo ad avvenuta cognizione del meccanismo («mostra il meccanismo e poi chi vuole / capirà il mondo per contrasto / capirà il bene fantastico, il tentativo / salvifico nel più duro del muro») - le preghiere e desideri, con il titolo di un’altra sezione, necessari a una fuoriuscita. Allora «indietro non si torna non c’è strada / l’unica uscita sembra qui la vita», e da lì «mi trasformo da shapeshifter non il rintocco / delle mie campane […]. / Lo so rifiorirò più vera rossa di sera / […] piena di frutti e fiori senza dolori o danno / sarà cresciuto l’albero, la vera me».
L’altra postura di Pugno, allora, la narrazione in seconda persona, soprattutto se declinata al futuro («hai una fascia di pelliccia tra i capelli / hai una tuta nera, / sei identica ai tuoi nemici nella forma // non ti riconosceranno / ti sarà facile prenderli per inganno, / diranno quando lui ti vedrà china / sul barattolo di spaghetti / e diventare una // cosa-stella / che passa di bocca in bocca nel sacrificio»; ma anche «sarai nel tuorlo»), materializza perciò la certezza del potere esercitabile su di un’identità altra - il non Io su cui imporre assolutamente il proprio volere -, e cioè l’impossibilità di fuoriuscire dalla logica programmata: nel tamagotchi la necessità del risultato evolutivo, qui fuori, invece, il vedersi adeguati alla genetica o più sottilmente alle narrative familiari. Crescerci, come in un tamagotchi. E se queste narrative, appunto, «sanno di balle ma dette strabene» e che quindi funzionano, è proprio perché sono «trite e ritrite», dette così tante volte che, alla fine, bisogna fare i conti anche con le conseguenze del loro essere reali. Ci si crede così tanto che succedono. «Una caratteristica molto interessante del reality shifting» - dice Valentina Tanni, e cioè di una forma di manifesting, di pensiero tanto intenso da manipolare la realtà - «è il fatto che normalmente si richiede una fase preliminare di “scripting”, ossia la stesura di una specie di sceneggiatura», ossia ancora di sottomissione a una trama decisa, di assomigliamento - ancora, ancora - a un oggetto esterno, e solo teoricamente inesistente e solo su di un piano. Aprendo Il mondo magico di Ernesto De Martino, invece, ci si troverebbe che «un altro grande motivo istituzionale della magia è dato dalla imitazione. Per la scuola antropologica inglese la magia imitativa deriva da false associazioni per somiglianza, così come la magia contagiosa deriva da false associazioni per contiguità. […] La somiglianza dell’azione imitativa e di quella reale si risolve, per il carattere “complesso” del pensiero magico, in mera identità, sì che l’operatore imitando ciò che desidera ha già immediatamente l’oggetto desiderato». Non penso sarà di sorpresa per nessun* sapere allora che un tamagotchi con proprio tutte le sue lezioni appare platealmente in un libro dal titolo altrettanto plateale, e cioè Il pensiero magico [!] di Antonio Perrone (Dante&Descartes, 2026). Ma qui, al di là del problema dell’essere ciò che ci si dice o peggio ancora ciò che si è per necessità di linguaggio di sangue - e la cosa era comunque biopsichicamente al centro, in nevrosi matrilineare, del romanzo di Perrone, CriXion (Robin, 2024) -, il punto fondamentale è «la ciclicità che dà senso a ogni cosa», finché per trama del metro più adolescentemente ricorsivo e tragico - quello pavesiano - e per ripetizione ossessiva della situazione nei medesimi termini (ed è una definizione del trauma generazionale) non finiamo per credere anche noi a tutto ciò che ci si dice. Che l’Egli-protagonista, davvero avatar, si chiami Consuelo, ad esempio, nonostante sia anche questo un prodotto non verificabile dell’imperio dell’Io più tipicamente genitoriale: «(io in un’orgia di cosce ho scordato il tuo nome che un giorno ho inventato ho chiamato consuelo)», «e il castello è la casa e la casa ti ha ucciso ma io non ho fatto più niente per dirti consuelo» (ma poco prima, in Puèma e ‘pigràmmate, uscito per Bertoni: «e la casa era il male originario»). A non fare nemmeno caso, anche, alle variazioni, che non devono interessarci, che non produciamo. E quindi:
il ragazzo che è triste con gli occhi bellissimi viene applaudito e ha dieci anni ha perduto qualcosa e non si ricorda più come trovarlo allora lo cerca all’incrocio di un bivio e bravo sei bravo che bella poesia i bambini ti applaudono senza capire il maestro ti dice sei un mostro e non sai che vuol dire ma non glielo chiedi gli chiedi se puoi avere in premio il giochino che l’uovo ti priva del sonno che devi accudirlo ma tu sei ossessivo lo accudisci davvero e non dormi e tua madre ti sgrida e ti strappa dal letto in pelliccia | noi adesso andiamo lontano nel buio della notte e hai paura di nuovo paura che puoi non capire che è quello il momento in cui sei rovinato per sempre ho sbagliato ho sbagliato ti chiedo perdono io non voglio più uscire dal letto mi scusi? ti scuso e non puoi più dormire sei grande e tu allora sei stronza che un giorno ti rinfaccerò tutto quanto
Ma pure:
è vero il ricordo che cerchi e tu cerchi all’incrocio di un bivio e che bravo sei bravo il ragazzo con gli occhi bellissimi viene applaudito nell’occhio offuscato dall’occhio che accende la luce al mattino nell’umido fungo che cresce nel muro in quel giorno che hai detto lì è tutto che è tutto lì dentro lo vedi? E mi pesa mi pesa la voce dei morti dei morti che parlano e parlano sempre alle immagini sotto la crepa
È necessario, comunque, un ultimo appunto: anche chi è meno addentro all’immaginario Gen Z saprà - a proposito di associazioni - che qualcosa di molto simile a un Digimon è un Pokémon. C’è però una differenza, ed è quella che cementa davvero i nostri temi. Se l’universo dei primi si è evoluto e crea comunità, in ogni caso, attorno al tracciare logiche retroattive per metamorfosi in forme potenzialmente infinite, per davvero di salto, per i secondi l’aspetto di maggiore certezza è nelle loro genealogie del tutto blindate, senza influsso ulteriore di luoghi e rapporti accuratamente scelti che tenga e senza - beninteso - nemmeno la prospettiva del ripetersi e riprovarsi in uovo. È in questo vincolo che la loro evoluzione è drammatica, e da qui l’operazione dietro un omonimo progetto di Bernardo Pacini - La drammatica evoluzione (Oèdipus, 2015), appunto -:
Kakuna non ha altro che lo sguardo
- bozzolo acuminato come un cardo -
il sistema ha una falla
non sarà mai farfalla:
già spunta il pungiglione, quel bastardo.
*
Grimer faceva gli sciacqui col cloro,
usava un balsamo assai duraturo.
Si dedicò all’igiene
ma lo sapeva bene:
stava per diventare anche più impuro.
In soldoni, il tematizzare in materia la necessità genealogica di essere cioè che si è - o peggio ancora, che si è stati - e di non aver avuto, in partenza, la possibilità di diventare nient’altro che questo. Via via, mantenendo vivo nel corpo l’uovo del passato, si restringe la programmazione dei futuri possibili, visti comunque, nel loro possibile non avverarsi, con angoscia («Se lo sente nella peluria, Eevee, / lo strazio dei destini alternativi. / Acqua, fuoco, non sa: / forse elettricità. / Anche una vita a caso, ma che arrivi»). Si è costrett*, pure, a trasformarsi nelle versioni peggiori di sé e che tragicamente coincidono con quella che abbiamo sempre incarnato. Soprattutto - con non pochi esempi nella raccolta (qui quello sulla nota e sorprendente trasformazione del debolissimo Magikarp: «Quel Magikarp era lieta incoscienza, / viveva a largo, mai vista una lenza. / Lui che agognava il lago, / si è trasformato in drago. / Che se ne fa di un’immensa potenza?») - i tentativi di fuga da rapporti di causa-effetto ancor più blindati del genetico, dal codice qui sia formale (abbiamo già detto con Durante del dominio che ha un metro chiuso) che computazionale, non ricevono altro che il castigo. Tutto questo è semplicemente inevitabile, anche quando in teoria si avrebbero tutti i mezzi per scappare, quando la promessa della diversità sembrerebbe contenuta nel nostro stesso corpo, nelle nostre capacità, perché deciso da un Io a monte, oltre lo schermo o fuori dallo script. Più che sapere cosa sia un destino certamente eroico dai bimbi con gli occhi grandi e saturatissimi e le ciocche angolate, dai domatori dei coleotteri, è il destino di noi quindi oggetti che dà loro, fisicamente, un rischio in più, che non avrebbero avuto.