Questo articolo è la prima parte della recensione su Maniere nere uscita per (https://www.mediumpoesia.com/lemblema-dei-non-nati-su-maniere-nere-di-is... ). Per cominciare questa retrospettiva sulla produzione poetica di Isabella Leardini, che copre più di vent’anni di scrittura, propongo da subito tre associazioni. All’esordio, La coinquilina scalza (La Vita Felice/Niebo, 2004), associo il fantasma; al secondo libro, Una stagione d’aria (Donzelli, 2017), associo l’anello; al terzo libro, Maniere nere (Mondadori, 2025), associo l’emblema. Evocate in maniera arbitraria, queste idee possono già cominciare a infestare l’articolo prima ancora di fare la loro comparsa “argomentata”, che arriverà più avanti. Sono fantasmi del futuro che, una volta convocati, proiettano il punto di arrivo da cui originano su un punto qualsiasi del percorso. Sull’attendibilità di questo metodo possiamo ascoltare Geoffrey Chaucer che, nel prologo alla sua Casa della fama (The House of Fame; incompleto; plagiatissimo), interrogandosi sulla natura misteriosa dei sogni, talvolta profetici e talvolta privi di senso, si domanda:
Why that is an avision
And why this a revelacion,
Why this a drem, why that a sweven,
And noght to every man lyche even;
Why this a fantome, why these oracles
I not
Perché quella sia una visione
E perché questa una rivelazione,
Perché questo un sogno, perché quello una larva,
E non per ogni uomo uguale a parimenti;
Perché questo un fantasma, perché quelli oracoli
Non so
1. Il fantasma della voce
Per La coinquilina scalza è rilevante segnalare come la raccolta sia stata recentemente descritta da Pataro in questo articolo https://poesiainverso.com/2023/01/25/isabella-leardini-la-coinquilina-scalza/ come:
una sorta di piccolo romanzo in versi il cui racconto si snoda attraverso il ruotare delle stagioni, un ritorno circolare che delle stagioni (soprattutto l’estate e l’inverno) segnala l’ossessiva presenza, anzi la compresenza, di un amore assoluto e di un amore mancato, nemmeno presentito dall’Altro, il cui nome sfugge sempre, un Tu fantasmatico dentro il quale l’autrice abita silenziosamente, scalza, timidamente, un amore sempre in atto e mai in potenza, forse anche per questo più vivo, più vero, più autentico.
Nello scrivere di un «Tu fantasmatico», ricondotto poi nel corso dell’introduzione a «quella valenza di purezza nel suo non accadere della lirica trobadorica e dell’amore cantato dai trovatori», non si può fare a meno di pensare a Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale di Giorgio Agamben, che nella terza parte, riflettendo sulla lirica stilnovista e post, si sofferma sulla materialità che il concetto di «ispirazione», legato agli spiriti, ma anche anche “spirare-respirare” del fiato, pneumatico, partendo dal famosissimo passo del Purgatorio:
E io a lui: «I’mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando...
Questa terzina del Purgatorio è stata così spesso citata e commentata, che ogni tentativo di farla parlare in modo nuovo può a ragione apparire temerario [...]. L’esegesi di questo passo è rimasta, in genere, prigioniera della suggestione semantica implicita nell’interpretazione dell’espressione «Amor mi spira» secondo il vago significato metaforico che il verbo «ispirare» ha nell’uso moderno. Quest’espressione dev’essere invece restituita al contesto di una cultura pneumatologica in cui il senso metaforico non è ancora diviso da quello proprio. [...] Amore «spira» perché esso è essenzialmente e propriamente un «moto spiritale» (per usare un’espressione dantesca), così come la parola «spirito», nel vocabolario dantesco e stilnovista, è sempre da intendere in riferimento a una cultura che ne percepisce immediatamente l’intera sonorità pneumatica (anzi, pneumo-fantasmatica). [...] In che modo lo spirare d’amore, cioè il carattere pneumo-fantasmatico del processo amoroso, può essere posto a fondamento di una teoria del linguaggio poetico?
Secondo Agamben, l’innovazione di Dante starebbe nell’aver riportato il fiato, e quindi il fantasma arioso e innamorato della voce e del linguaggio, al centro dell’espressione poetica, dandogli il ruolo di mediatore fra «visibile e invisibile», in forma di anello:
L’inclusione del fantasma e del desiderio nel linguaggio è la condizione essenziale perché la poesia possa essere concepita come joi d’amor. La poesia è, in senso proprio, joi d’amor, perché è essa stessa la stantia in cui si celebra la beatitudine dell’amore.
Una stantia, cioè stanza, dove visibile e invisibile vengono riconciliati: la strofa come la stanza in cui avviene un incontro. Da qui anche il fantasma aereo “Laura-L’aura-l’aria” di Petrarca, come mostra Zolla in Le meraviglie della natura, nel suo saggio su Petrarca-pietra e Laura-aria; da qui anche Venere e Adone secondo Marino, come avremo modo di verificare più avanti.
Ritornando a La coinquilina scalza, non deve sorprendere allora che l’elemento dominante nei suoi testi sia l’aria, specialmente (come rilevava De Angelis nella prefazione) nella forma del vento freddo, o del respiro.
Ho smesso di accordarmi alla tua voce
di ridere quando ci investe il vento
[...]
Può succedere che un giorno finisca così
con le gambe nel vento
l’andirivieni che salva il respiro,
un volo d’altalena ancora addosso.
[...]
Con te sono rimasta sempre al vento
presa a un suono larghissimo di foglie
dentro la pace accesa degli inverni.
Che Isabella Leardini abbia ben presente la natura pneumatologica dell’ispirazione lo si verificare leggendo il saggio mondadoriano Domare il drago, del 2018, che pone in esergo a un capitolo intitolato Il vento le stesse terzine dantesche analizzate da Agamben.
All’inizio la voce è respiro - un alito, dicono i mistici, un vento. Con questi versi citati in esergo Dante scrive una dichiarazione di poetica coerente con la sua epoca, ma fa qualcosa di più, incide sulla pietra una definizione inesauribile [...]. Due sono le azioni di Amore: “spira” e “ditta dentro”. In questi due versi Dante ha racchiuso, perfetto, il mistero dell’ispirazione. [...] Lasciatela risuonare questa parola, sentirete da subito che non è astratta e inafferrabile come sembra, l’ispirazione è fisica, corporea, attiva, coincide con il gesto che facciamo continuamente per restare vivi senza neppure accorgercene. “Inspira” dice il professore di ginnastica alla classe che infreddolita vorrebbe essere ancora sotto le coperte, e il fastidio dell’aria è più forte, più intensi gli odori.
Sempre in questo capitolo, leggiamo che: «Amore per i poeti di quel tempo è una vera e propria entità, una specie di compagno di casa con cui Dante è costretto a convivere: arriva mentre dorme, gli parla, quando è allegro gli va incontro e ride, alla fine di un sogno lo vede persino andarsene piangendo». L’Amore che spira e ditta a Dante è, parafrasando, un coinquilino.
Concludiamo quindi questo paragrafo leggendo l’ultima poesia della penultima sezione di La coinquilina scalza, tenendo presente la natura fantasmatica del respiro, del freddo del vento, e della stanza-casa della poesia come luogo di riconciliazione:
Io sono quella che di notte
ascolta tutti gli altri respirare,
ho bisogno di vegliare sulla casa
di girare frenetica su tutto…
Ma il mio momento è con i primi voli in fronte
dopo tutte le scale a piedi nudi
una ringhiera tra la notte e l’alba…
Ci siamo io, quell’uomo in bicicletta,
gli urli strani dell’estate e un po’ di freddo
a portare fino a qui la nostra ansia.
Anche nell'ansia finale potremmo sentire il respiro, il fiato che con l’ansimare si spezza. Così è significativo che a questa poesia, l’ultima della sezione, segua un silenzio doppio: il bianco della pagina tra una sezione e l’altra, e il fatto che l’ultima sezione del libro, la successiva, sia separata diegeticamente dalle precedenti da un lungo lasso di tempo, svolgendosi in un “dopo” rispetto al resto del libro, che si chiude con la parola “ansia”, ossia una interruzione del respiro. Inoltre, di questo testo non deve sfuggire la natura liminale: “una ringhiera tra la notte e l’alba”, uno spazio (la ringhiera) che sta fra il dentro e il fuori della casa, della stanza dove si ascoltano i respiri di tutti gli altri. Si potrebbe addirittura riconoscere il parallelo fra l’autorappresentazione di Dante nelle terzine più volte ricordate «I’ mi son un che» e «Io sono quella che»; senza infognarsi nella caccia alle citazioni, ma riconoscendo l’aria di famiglia della situazione, questo è un momento di autorappresentazione poetica dove si sta in ascolto di respiri e si fanno molte scale (i gradini purgatoriali, le scale a piedi nudi), quindi fatica, e si esita, sull’orlo della ringhiera che dà sull’aria, tra notte e alba; dalla notte, tempo di larve (l’italiano letterario ci offre questa parola dal latino, che designa contemporaneamente sia il sogno che il fantasma; assomiglia ad “apparizione”, ma è più rarefatta), all’alba, tempo di sogni veritieri; dal fantome fino agli oracles.
2. La fantasmaticità di questi puntini
Non è ancora arrivato il momento di mettere da parte l’ultima poesia del paragrafo precedente. Bisogna infatti prima precisare che La coinquilina scalza è un libro che porta i segni di altri fantasmi: è infestato dallo spettro delle varianti testuali. Questo è dovuto al fatto che una parte delle poesie che contiene erano già uscite in altre sedi (ce lo dice la quarta di copertina): a noi interessano L’andatura di chi resta, nel Quaderno della luna, e Un amore dell’aria, in «Incroci», 2003. L’andatura di chi resta è un buon punto di partenza, soprattutto perché include una poesia assente nella raccolta finale:
Un’altra volta provo ad accordare il passo
e anche così ritorno a mani vuote…
Eppure vorrei solo che il respiro
si alzasse all’improvviso, che le frasi
si infiammassero in gola…
Vorrei solo che camminare accanto
fosse quella rapina dello sguardo,
una febbre da gettare sulle mani.
Anche qui ritorna il respiro, in questo caso esplicitamente collegato alla malattia, in quanto la gola si ritrova infiammata per colpa delle frasi che in lei si infiammano. Questa immagine trova una continuità nel libro: a pagina 58 il viso dell’amato «asciuga il fiato in gola», ed è in linea con tutta la penultima sezione, Le mani, che, oltre chiudersi con l’ansia, quindi con una rottura del respiro, aveva preparato questa interruzione finale in più sedi: «Ma come fanno gli anni / a non restarti come un groppo in gola» (sottinteso: a me che dico “io” gli anni restano come un groppo in gola); «Da giorni ho un respiro bloccato»; «Cosa sarebbe stato all’improvviso / sparirti via in un vuoto di fiato». L’ultimo verso della poesia è interessante: «una febbre da gettare sulle mani», che presenta i due sostantivi che danno il titolo alla penultima sezione, Le mani, e all’ultima sezione, La febbre, quindi in ordine inverso rispetto a come compaiono nel verso: questo testo espunto sopravvive in negativo fra le due sezioni, nella facciata bianca che le separa. Inoltre, dal momento che presenta il tratto stilistico su cui si concentra questo terzo paragrafo, offre l’aggancio perfetto per parlarne.
La principale differenza fra le poesie che leggiamo in queste due pubblicazioni e la loro versione definitiva in La coinquilina scalza non sta nell’aggiunta di versi o nella sostituzione di parole, ma nell’uso dei puntini di sospensione a fine verso. In 48 poesie (ogni sezione del libro consta di dodici poesie) troviamo 52 versi che finiscono con i puntini di sospensione. La loro ricorrenza ci impone di considerarli uno degli elementi stilistici principali di La coinquilina scalza; lo dimostra anche l’attenzione usata dall’autrice nei loro confronti, attestata dalle varianti. Per esempio: i puntini di sospensione nella terza poesia del libro sono stati aggiunti rispetto a una versione del 2000 comparsa nell’antologia I cercatori d’oro; invece, a pagina 23 il terzo e l’ottavo verso presentavano dei puntini di sospensione che sono stati rimossi, ma che si possono ancora leggere nel Quaderno della luna. Il fatto che si proceda in entrambe le direzioni (togliendoli, aggiungendoli) è indice della loro importanza, e va al di là della loro difficile reputazione. Come non ricordare il monito di Umberto Eco sui puntini di sospensione, nella settima delle regole per scrivere bene? «Stai attento a non fare… indigestione di puntini di sospensione». Anche se il problema maggiore di Umberto Eco verso i puntini di sospensione riguarda il loro uso in contesti come quello riprodotto nella regola, ossia l’impiegarli come ammortizzatori ogniqualvolta si avesse la percezione di avere escogitato una metafora troppo… intrepida, più che all’uso di sospensione a fine periodo. Nel Secondo diario minimo Eco ne denuncia proprio questo uso: per mostrare «quanto siano sciagurati i puntini», li inserisce in famosi passaggi letterari, come «L’anno… moriva, assai dolcemente». Forse la cosa più rilevante per il nostro discorso che Eco ha da dirci sui puntini di sospensione arriva dalla traduzione inglese del Secondo diario minimo. Dovendo tradurre la frase «quanto siano sciagurati i puntini», il traduttore mette mano al testo e ci consegna «the ghastliness of these dots». Nella “ghastliness” inglese risuona la stessa radice protogermanica da cui discende “ghost”, il fantasma. Giocando alla traduzione capziosa, potremmo tradurre il sostantivo “ghastliness” in “fantasmaticità”, in modo da far constatare a Eco «la fantasmaticità di questi puntini». Non si tratterebbe di un’affermazione assurda; potremmo anzi supporre che avrebbe incontrato l’approvazione di uno dei massimi linguisti italiani, Luca Serianni, recentemente scomparso. Quest’ultimo, come indica Filippo Pecorari in Gli impieghi comunicativi dei puntini di sospensione nell’italiano contemporaneo, nel 1989 aveva individuato due funzioni principali dei puntini di sospensione: l’allusione e la reticenza. «Nei puntini si riconosce uno strumento per accennare velatamente a qualcosa che non si vuole dire [l’allusione], oppure per tacere volontariamente qualcosa che si potrebbe aggiungere al messaggio [la reticenza]». Allusione e reticenza sono figure retoriche che hanno a che fare con i fantasmi: entrambe gravitano attorno a un non detto che persiste anche se taciuto, infestando il processo comunicativo e puntando sulla propria non dicibilità per farsi dire il meglio possibile.
In generale, i puntini di sospensione a fine verso in La coinquilina scalza sono allusivi, in linea con il resto del libro che si apre proprio con una allusione a una poesia di Caproni: «Che inverno lungo e che brivido attenderti». Dico allusione e non citazione perché questa porzione della poesia caproniana omette l’elemento più importante, che quindi è presente soltanto in forma allusiva, dunque fantasmatica: chi è il tu che Carponi sta attendendo? Diegeticamente, al letto è appesa l’intera poesia («la poesia di Caproni appesa al letto»); è quindi presente, anche se solo in maniera spettrale, la fine della poesia: «qui, col tuo passo, già attendo la morte». Dall’inizio, quindi, La coinquilina scalza richiede di adottare modalità di lettura sensibili all’allusione, come nel caso dei puntini di sospensione. Per chiarire la differenza tra allusione e reticenza ecco un raro esempio di puntini di sospensione reticenti a pagina 63, seguito poi, poco dopo, da un altro verso che invece impiega i puntini di sospensione in maniera allusiva:
Ti ho dato il nome… mille te ne ho dati
eppure non accende le mie vene
sapere che lo porti, non mi sfama…
Il primo caso è reticente perché nasconde il nome: si ferma prima di rischiare di pronunciarlo, cambia idea a metà strada e si corregge dicendo che di nomi ne ha dati mille; il secondo caso è allusivo, con una sfumatura temporale: non mi sfama, continuerà a non farlo e non ci sarà modo di cambiare questa cosa. Potremmo dire che the ghastliness of these dots è allusiva sul piano temporale, nella misura in cui implicitamente estende la durata di ciò che la precede; e non avremmo torto se sostenessimo che in La coinquilina scalza i puntini di sospensione producono fantasmi, in perfetto con l’elemento tematico principale, ossia il nesso fantasmatico fra Amore e aria. Possiamo constatarlo persino sull’unica poesia della raccolta in cui compare la parola fantasma, la prima dell’ultima sezione, ossia quella immediatamente successiva alla poesia riportata alla fine del paragrafo precedente:
Da piccola sbattevo le porte…
Quando sono diventata una che resta
seduta, che svuota le estati
a guardare la stanza dal balcone
per vedere se rientrando
neanche l’ultimo fantasma se n’è andato?
Ho un nuovo cane che dorme di fianco,
ma tornano le stesse sere lunghe
le porte che sbattono addosso
senza la scossa accesa del fragore…
Bisogna avere la natura di chi resta
per saper tenere gli occhi sugli addii
che durano di più a farli da soli.
Bisogna innanzitutto specificare che in questa poesia c’è stato uno spostamento di puntini di sospensione. Nella versione che si poteva leggere sulla rivista «Incroci», nel 2003, i puntini di sospensione dopo «fragore», nel quartultimo verso, non erano presenti; li si trovava invece inseriti fra “andato” e il punto interrogativo alla fine del sesto verso, quello in cui si trova il fantasma. Per procedere, dobbiamo segnalare che la poesia è divisa in quattro periodi sintattici: il primo coincide col primo verso; il secondo va da «Quando» a «se n’è andato»; il terzo va da «Ho un nuovo» a «fragore…»; il quarto va da «Bisogna» a «da soli». La prima serie di puntini di sospensione è allusiva, in quanto allude implicitamente al presente “Da piccola sbattevo le porte… E adesso invece?”. Per la seconda serie, la questione è più spinosa. Nella versione scartata, che era «Quando sono diventata una che resta / seduta, che svuota le estati / a guardare la stanza dal balcone / per vedere se rientrando / neanche l’ultimo fantasma se n’è andato…?» l’allusione era rivolta ai puntini di sospensione precedenti, dal momento che la reggente di quel periodo «Quando sono diventata una» è giocata in opposizione rispetto a «Da piccola sbattevo le porte»; “Quando sono diventata una che… E prima invece?”. Inizialmente, queste due stringhe di puntini creavano un loop: la prima rimandava alla successiva, la seconda alla precedente, provocando uno stallo che impediva la progressione del testo. Tuttavia, il loop rivestiva una funzionalità espressiva, in quanto dava idea ricorsivamente di un pensiero che gira su se stesso bruciando il tempo trascorso sul balcone (dove sta la «ringhiera» della poesia precedente, fra alba e notte) a guardare dall’esterno la stantia dove avviene l’incontro tra visibile e invisibile, che infatti è popolata di fantasmi, sempre in maniera allusiva: la proposizione «se neanche l’ultimo fantasma se n’è andato», pur evocando un solo fantasma, al singolare, allude alla presenza di una pluralità di fantasmi. Se nemmeno l’ultimo se n’è andato, vuol dire che nella stanza ci sono ancora i primi fantasmi, e tutti i successivi. Ma lo spostamento dei puntini al quartultimo verso mantiene un’idea di ricorsività: «le porte che sbattono addosso / senza la scossa accesa del fragore…» Il loop sta nel fatto che nella versione definitiva entrambe le serie di puntini di sospensione hanno a che fare con lo sbattere le porte. Se nel primo caso l’allusione era “E adesso?”, nel secondo caso, insieme allo slittamento grammaticale del soggetto (nella prima serie «porte» era complemento oggetto, mentre nella seconda serie «porte» è il soggetto), l’allusione riguarda ciò con cui sbattono le porte: “Se sbattono senza essere accese dal fragore, che cosa le accende al posto del fragore?”. La risposta viene fornita dagli ultimi tre versi: dare addii da soli vuol dire dare addii a persone che non sono presenti, ossia a fantasmi. Così facendo, gli ultimi tre versi si ricollegano alla sezione centrale della poesia, in cui venivano evocati allusivamente i fantasmi. Il solo spostamento di una delle due stringhe di puntini di sospensione ha determinato una trasformazione radicale nella struttura della poesia, e nei quattro periodi che la compongono. Nella forma scartata, la poesia era quindi divisa in due parti: il loop dei primi due periodi, e il non-loop dei due periodi successivi. Nella versione attuale, invece, la poesia è divisa in due parti: il primo e il terzo periodo, collegati sia dalle stringhe che dalle porte, in maniera allusiva, e il secondo e il quarto periodo, collegati dall’allusione ai fantasmi. La variante precedente toglieva visibilità questa allusione, che sintatticamente avviene in una subordinata condizionale, sovrapponendole con i tre puntini una allusione sul livello della principale, quindi più forte; ma una volta rimossa l’allusione nella principale, quella nella subordinata emerge di più e si lega meglio alla fine della poesia.
Allo stesso modo, l’amato ignaro dell’amore è presente solo in maniera allusiva: non è che un fantasma, aria mossa, che può essere raggiunto solo da altra aria mossa, quella della voce, e la poesia è la stanza (tornando ad Agamben) dove queste due materie possono incontrarsi; allo stesso modo, la coinquilina del titolo allude, senza pronunciarla, a una stanza. Fondamentalmente, l’allusione è una forma comunicativa giocosa, ha il ludus nella sua radice, un gioco, come anche la joi amorosa che sta nella stanza di fantasma, desiderio e parola, con una differenza che Agamben spiega in una noticina:
La parola provenzale joi, che riassume in sé la pienezza dell’esperienza erotico-poetica dei trovatori, è anche etimologicamenteconnessa a una pratica linguistica, in quanto deriva presumibilmente da Jocus, opposto come ‘gioco di parole’ a Ludus, ‘gioco corporeo’.
L’allusione trasforma il ludus in jocus premettendogli un ad, un moto-a-luogo; una destinazione indicata, ma non ancora raggiunta; la ghastliness-fantasmità of these dots nella sciagura dei puntini.
3. L’anello
Tra le varie figure geometriche, quella dell’anello presenta un certo grado di affinità con il fantasmatico. Oltre a essere stato impiegato da Agamben nei suoi schemi, nell’anello troviamo l’idea della promessa, il desiderio che favorisce la comparsa di spettri. Infatti, come ricorda Plinio il Vecchio, una volta libero dalla rocca a cui era stato incatenato, Prometeo scelse di indossare al dito uno degli anelli di quella catena, con un gesto che gli umani non tardarono a imitare. Secondo Plinio, quindi, in ogni anello persiste il fantasma della catena di origine; e il collegamento fra fantasma e catena si fa da solo. Infine, nel vuoto che sta al centro dell’anello possiamo riconoscere il vuoto dei puntini di sospensione che nel secondo libro di Isabella Leardini, Una stagione d’aria, sono assenti. Tuttavia, di alcune poesie di questa raccolta possiamo leggere delle versioni uscite cinque anni prima, in Nuovi poeti italiani 6 (Einaudi, 2012), dove troviamo ancora l’uso dei puntini di sospensione; inoltre, l’edizione della Coinquilina scalza del 2019 avrebbe rimosso del tutto i puntini di sospensione dalle poesie. Al loro posto troviamo in Una stagione d’aria una nuova forma strutturale dominante che aveva già fatto la sua comparsa nell’ultima poesia che avevamo analizzato da La coinquilina scalza: si tratta della forma loop, o della forma ad anello. Intanto, l’anello è già presente sul piano tematico; l’ultima sezione del libro è intitolata L’anello, e volendo potremmo già riconoscere nella stagionalità un anello che si oppone alla linearità degli anni, il problema di fondo affrontato nel libro, di natura geometrica. Andiamo ad analizzare due anelli formali. Il primo dei due si trova nella poesia che riporto di seguito:
Desiderare è una questione di distanze,
di corpi freddi che riescono a brillare.
Cercavo la costellazione esatta
che riunisse i tuoi punti con i miei
la congiunzione fatale negli anni
lo squilibrio infallibile del cielo.
Il vero amore regge il capogiro
con la testa piantata nell’aria
di una logica che splende se si avvera.
Sovrappone come una mappa
il tuo buio di pianeti con il mio
la precisione muta delle stelle.
L’ho studiato come una scienza
il codice dell’ora in cui sei nato,
amare è un atto di interpretazione
che riempie il giorno dopo l’evidenza.
Dove sta l’anello in questa poesia di argomento astrologico? Bisogna andare a cercarlo nella struttura del testo: è evidente che la poesia è racchiusa da due versi che presentano la stessa strutturazione grammaticale: il verbo all’infinito sostantivato x è un y di z. Se x= desiderare, y=questione, z=distanze, allora «desiderare è una questione di distanze»; ma se x=amare, y=atto, z=interpretazione, allora «amare è un atto di interpretazione». A questi versi isomorfi, che dunque ci risulta spontaneo raggruppare e confrontare per produrre significato, segue una proposizione relativa nel secondo verso: «che riescono a brillare» «che riempie il giorno dopo l’evidenza». Bisogna anche notare che la proposizione relativa della prima stringa “x è un y di z” è introdotta da un altro “di z”: «Desiderare è una questione di distanze, / di corpi freddi». Il secondo z, che consta anche di un aggettivo, maschera questa struttura, o meglio la dissimula: bisogna arrivare alla fine della poesia per poterla apprezzare compiutamente. Ma l’anello strutturale di questo testo è più complicato. Escludiamo il primo distico e l’ultimo, che abbiamo già esaminato, e procediamo a una analisi sintattica del resto della poesia. Troveremo quattro periodi: da «Cercavo la costellazione» a «infallibile del cielo» il primo periodo; da «il vero amore» a «se si avvera» il secondo periodo; da «Sovrappone» a «delle stelle» il terzo periodo; da «L’ho studiato» a «sei nato» il quarto periodo. La prima cosa che notiamo sono i soggetti delle proposizioni principali: il primo e il quarto periodo hanno per soggetto l’io poetico, mentre il secondo e il terzo hanno per soggetto rispettivamente «vero amore» e «la precisione muta delle stelle». Se uniamo questo alle stringhe “x è un y di z”, quindi di proposizioni principali che hanno il verbo essere come predicato, e chiamiamo A le stringhe del tipo “x è un y di z”, B i periodi che hanno “io” per soggetto, e C i periodi che hanno un terza persona singolare come soggetto, ma non “è” come predicato, ci ritroveremo per le mani questa versione “sintetizzata” della poesia: ABCCBA, con un andamento ricorsivo, quindi ad anello. Potremmo anzi concentrare ulteriormente la nostra attenzione sul passaggio CC, il punto in cui si attua la ricorsività, e riconoscerci una ulteriore sub-ricorsività, dal momento che il soggetto del primo periodo C, «amore», sta nel primo verso di quel periodo, seguito dal predicato; mentre il soggetto del secondo periodo C, «precisione», sta nell’ultimo verso di quel periodo, preceduto dal predicato, che rimane nel primo verso. Avremmo quindi una struttura del tipo ABC[spps]CBA. Infine, non sarà fuori luogo ricordare che questa poesia, lo ricordavamo all’inizio, è di argomento astrologico, cioè riferito a quelle costellazioni che sono allineate nel cielo in forma di vero e proprio anello celeste.
Se quindi il primo esempio di anello era sul piano del singolo testo, il secondo esempio di anello che intendo segnalare agisce sul piano del macrotesto, ossia del libro interpretato come un testo maggiore che ha per codice i testi minori che lo compongono. L’anello macrotestuale dipende dalla prima e dall’ultima poesia del libro; per ora riporto solo la prima:
Sono nata a pugni chiusi
e a pugni chiusi
rimango a fare muro alle stagioni.
Vorrei poter andare via con l’aria
come i turisti che sciamano leggeri
dentro la sera ferma dell’estate.
Ma stringo sempre meno, tra i capelli
raccolgo tutta l’acqua che non piove
e quando i fuochi impazzano mi pianto
contro le linee accese dei destini
come l’ultimo boato senza luce.
Ci sono tre cose che dobbiamo notare. La prima riguarda la convocazione dei quattro classici elementi naturali: i fuochi, l’aria, l’acqua, e il muro pietroso di terra, nell’ordine: terra, aria, acqua, fuoco, che sarà da tenere a mente quando leggeremo l’ultima poesia del libro. La seconda riguarda un micro anello strutturale: la poesia comincia con una nascita, e si chiude con una morte o spegnimento, «l’ultimo boato senza luce» dell’ultimo fuoco artificiale, che conclude il periodo che si era aperto con «ma stringo sempre meno», negando quindi i «pugni chiusi» che aprivano la poesia. La terza, e ultima, riguarda le somiglianze che ci sono fra questa poesia e quella da La coinquilina scalza analizzata alla fine del paragrafo precedente. Infatti, entrambe sono rette dal gioco: prima era così, e ora è cosà, con la coppia “pugni chiusi-stringo meno” che ricalca l’altra coppia “sbattevo le porte-non le sbatto più”. Soprattutto, le accomuna una vicinanza nella chiusa: «mi pianto / contro le linee accese dei destini / come l’ultimo boato senza luce» ricorda «le porte che sbattono addosso / senza la scossa accesa del fragore…». Potremmo anche paragonare «mi pianto» a «una che resta / seduta», dato il comune stato di immobilità. Non sto certo sostenendo che la prima poesia di Una stagione d'aria sia la riscrittura della prima poesia dell’ultima sezione di La coinquilina scalza (chiunque abbia letto questi libri ha presente i continui rimandi interni); quello che sostengo è che il discorso portato avanti da questi due testi sia molto simile, e che contrapponendoli, data questa somiglianza riusciremo a cogliere meglio certe differenze che potrebbero essere capaci di approfondire il nostro livello di comprensione di entrambe. La principale differenza fra le due poesie sta però nella posizione del soggetto: nella prima poesia l’io poetico guarda dallo spazio liminale fra dentro e fuori della casa, il balcone, verso la stanza al suo interno; nella seconda poesia l’io, di cui non è chiara la posizione, sta però guardando verso i fuochi artificiali , e quindi nella direzione opposta rispetto all’interno della casa. Se i boati dei fuochi artificiali (esterni) si sostituiscono al fragore delle porte che sbattono (interne), avviene qualcosa di analogo anche per i turisti che «sciamano»; come sciami di insetti, o di fantasmi, sovrapposti alla moltitudine di fantasmi che stava dentro la stanza in La coinquilina scalza, e che ora viene trasposta nella folla all’esterno. In questo modo, la poesia incipitaria del libro, se rapportata a quella della raccolta precedente, mostra il cambio di prospettiva: lo sguardo è rivolto fuori dalla stanza, ma verso altri fantasmi: i turisti, la rondine bianca che farà la sua comparsa nel cuore della raccolta, il suono dopo il fuoco artificiale come fantasma della sua luce.
Del resto, turisti e fuochi fanno la loro ricomparsa nell’ultima poesia del libro:
Strana allegria di tutti gli amori
che non hanno finito l’estate
come passavano in altre mani
le chiavi, le cose dimenticate.
La vacanza degli altri è l'enigma
dello sguardo che segue chi parte
tutti chiedono com’è l’inverno
ma non vogliono prendervi parte.
Sortilegio di vedervi felici
seduti ai tavoli fuori
nell’identica festa dei fuochi
nel rituale degli abbandoni.
Ridono per un attimo per sempre
nelle foto di gruppo del mare
i turisti che non tornano più
le stagioni che non possono tornare.
Il fatto che la «festa dei fuochi» sia «identica» ci porta a considerarla identica rispetto alla prima comparsa che aveva fatto nella poesia incipitaria; anche lo sguardo ritorna, rivolto verso l'esterno nel momento però in cui sta smettendo di esistere, dato che è rivolto a «chi parte». La vacanza degli altri ha a che fare col vuoto, col vacante, che solitamente si usa riferito a una porzione di spazio non occupata: un posto vacante. Allora, di fronte alla vacanza/vacuità, la reazione dell’io poetico è quella di colmarla attraverso i raddoppi, sia sullo stesso verso («le chiavi, le cose dimenticate»; «per un attimo per sempre») che su due versi contigui («nell’identica festa dei fuochi / nel rituale degli abbandoni»; «i turisti che non tornano più / le stagioni che non possono tornare»). In quest’ottica riusciamo a spiegarci la vistosissima (e classicissima) rima equivoca “parte-parte”, e anche l’anello macrotestuale con la prima poesia del libro. Ma c’è un secondo anello macrotestuale, questa volta con La coinquilina scalza: infatti, anche nell’ultima poesia di quel libro troviamo una foto di gruppo che viene guardata. Tuttavia, se in quella foto di gruppo c’era un singolo soggetto fantasmatico a cui guardare, alla fine di Una stagione d’aria i soggetti fantasmatici/turisti sono indefiniti e moltiplicati. Di fronte alla prospettiva del non ritorno, l’io poetico intensifica la sua produzione di spettri; e il suo strumento preferito è l’anello, varco attraverso cui possono passare e congiunzione degli estremi per simulare un ritorno. Non è un caso che la poesia intitolata L’anello, in due tempi, tratti di un prezioso anello di famiglia andato perduto e di un altro anello ricevuto in dono. Entrambi gli anelli sono forme che denunciano una mancanza, o il timore della vacanza:
forse il bene che più mi assomiglia
è l’anello che non smette di graffiare
con il suo buco che ormai non si riempie. (p. 77)
Adesso sono diventata
una di quelle che controllano l’anello
lo toccano con l’ansia di trovare
nella pietra che manca il segno infausto
o anche soltanto l’emblema vuoto
di come manchi tu. (p. 78)
Sull’emblema torneremo in chiusura. Per ora la difficoltà, come abbiamo visto in queste due poesie liminali di Una stagione d’aria, è di natura geometrica: per via delle «stagioni che non possono più tornare» il soggetto poetico si pianta «contro le linee accese dei destini». Come si trasforma una linea retta in un anello? La geometria euclidea non può rispondere a questa domanda: sul piano uno scenario simile, dati gli assiomi delle rette, non è possibile. Tuttavia, ormai la possibilità e l’utilità di geometrie non euclidee è ben appurata: la risposta più semplice al nostro problema arriva dalla geometria ellittica, che invece di descrivere una superficie piana si svolge sulla superficie di una sfera. In questo modo, una linea retta andando avanti prima o poi incorrerà nuovamente in se stessa, nel suo punto di origine, superando l’orizzonte: così, le linee rette diventano anelli, ritornano. Ma questa soluzione ha un prezzo da pagare. Deve saltare uno dei cinque assiomi su cui Euclide aveva costruito tutta la sua geometria: quello per cui due linee rette possono toccarsi in un solo punto. Nella geometria ellittica, che consente alle linee rette di trasformarsi in anelli, può capitare che una retta si intersechi con un’altra retta in due punti, due volte. All’incrocio sul versante visibile della sfera può corrispondere un incrocio sul versante opposto, quello non visibile, nascosto come l’altra faccia della luna; un tocco percepito, e un altro tocco fantasmatico; il nome della pensione Irene della penultima poesia del libro che rimanda al «nome di una cosa mancata / predestinato sbaglio di persona», uno spettro del passato, fuori dalla famiglia ma che continua a infestarla.
(Continua e finisce su https://www.mediumpoesia.com/lemblema-dei-non-nati-su-maniere-nere-di-isabella-leardini/ )