Introduzione
Supponiamo di voler partire, direzione Firenze, innescati dal desiderio di rinfrescare la vista ammirando la vallata dall’abusato Piazzale, riconfermandoci quindi che sì, a nostro Signore è decisamente scappata la mano, e noi volentieri ci teniamo quello che resta. Prima di concederci a tale spettacolo, abbiamo un tragitto. Nel mio caso, salirei su una vettura nel centro di Bologna, allontanandomi quindi attraverso l’arteria di via Saragozza e ancora oltre fino a Casalecchio di Reno, per introdurmi nella cosiddetta Autostrada del Sole A1. Dopo pochi chilometri, oramai praticamente nell’Appennino, mi si presenterebbe un bivio: la variante direttissima, ossia la nuova carreggiata recentemente compiuta, di ampie corsie che frequentemente trovano sviluppo in gallerie lunghe, costruita per facilitare il percorso dei tir ed evitare la consueta condensazione a cui noi italiani riserviamo tanta confidenza; oppure la panoramica, la carreggiata esordiente, sintesi del boom economico post-bellico, uno dei tracciati originali della nostra rete autostradale. È un tragitto più tortuoso, scandito in viadotti, gallerie brevi e corsie meno abbondanti distese in continue serpentine. Ciò detto, le due strade differiscono radicalmente. Innanzitutto, la panoramica è stata costruita per prima, e non è un dettaglio da poco, ma possiamo osare di più. Potremmo, analizzando le differenze che riguardano il modo in cui le due strade vengono concepite, tuffarci nelle differenze inerenti al modo in cui il soggetto alla guida compie i tragitti, affacciandoci su questioni linguistiche e percettive in ambito estetico e artistico approcciando i concetti da ambo i lati: la metafora è versatile, dal momento in cui medium e prassi sono evidentemente distinguibili, e quindi più facilmente analizzabili, ma al contempo innervati l’un l’altro, rendendo l’immagine una esperienza. Si affermerebbe così qualcosa a proposito del modo in cui l’esperienza accade all’interno di questi alternativi percorsi, senza disdegnare istanze analitiche e ontologiche di una certa filosofia dell’arte, ma evidenziando anzi come queste co-esistano e collaborino nello stare insieme ad una critica più ampia. Ora, immaginandoci ancora in procinto del bivio, traccerei sull’asfalto una linea di principio, uno start che è anche una tesi: in un caso faremmo esperienza della direttissima, nell’altro con la panoramica. Questo testo propone un’analisi attorno alla metafora, al metaforico e alla sua operatività esperienziale partendo dalla metafora stessa, cosicché i giudizi e le riflessioni proposte siano commisurate alle ragioni del fare e intesi in accezione prammatica.
Metafore ed entimemi
L’opera d’arte si presenta in buona parte come una metafora, ossia una speciale relazione retorica fra la rappresentazione e il pubblico. – “metafora sarebbe una sorta di sillogismo ellittico con un termine mancante e quindi una conclusione entimematica”. Nell’entimema “occorre trovare il termine medio, la lacuna deve essere riempita, la mente deve essere attivata”. Un meccanismo definito “provocazione a partecipare”. La struttura entimematica della metafora si comporta da trascendentale (in un senso ridotto del termine a indicare la sua pervasività categoriale): nell’arte, non è una forma della rappresentazione e nemmeno il contenuto rappresentato, ma condizione di possibilità del passaggio fra i due. È l’entimema a rendere possibile che una forma diventi significativa, perché strutturalmente attraversa una distinzione classicamente dicotomica. Traslando la metafora dal piano della persuasione a quello dell’interpretazione passiamo silenziosamente dall’attivazione di un riconoscimento a un deposito di significato. Si tratta di forzare il metaforico, svincolandolo dalla modularità cognitiva nella quale sta stretto. Vorrei così, inserendo l’operatività enucleata all’interno della metafora stradale abbozzata durante l’introduzione, più specificatamente nella panoramica, dare seguito a questa struttura commisurando l’analisi formale con processi percettivi di campo.
Metafore e carattere d’esordio
Nel riflettere attorno alla pregnanza che l’immagine stradale presentata in introduzione potesse assumere riguardo l’operatività pertinente l’estetico, e considerando possibili esiti concettuali preceduti da peculiarità sensibili o storiche proprie della panoramica, ho tenuto conto del suo carattere d’esordio. Venne appunto costruita in prima istanza, probabilmente perché l’ingegneria dell’epoca non disponeva di risorse economiche e tecniche per “sorpassare” l’Appennino con un vasto impianto di tunnel, cosa che invece avviene lungo la direttissima, completata quasi mezzo secolo dopo. In maniera analoga, il ruolo giocato dalle metafore sembra essere quello di esplorare ed avventurarsi dentro densità esperienziali ostili, inadatte ad una standardizzata presa linguistica, salvo poi farle posto gradualmente una volta “consolidato il terreno”. La metafora torna indietro per andare avanti, rendendosi espressione della coscienza umana in una singola immagine, esordendo e, di conseguenza, opacizzando la logica della coscienza stessa in quella speciale ed unica intensione linguistica.
Ritornando a panoramica e direttissima: in quest’ultima compiamo un tragitto propriamente spirituale attraverso strutture sintetizzate culturalmente per noi; non si tratta di un banale travaso linguistico, insinuarlo sarebbe falso, né voglio imporre giudizi valoriali, né tantomeno ritengo trascurabile l’essenzialità della direttissima durante la costituzione di una soggettività. È probabile che ciò che accade nella panoramica sia una sorta di meta-dimensione, una filogenesi linguistica che istituisce sensatezze nell’interazione organismo-ambiente, celata, se così si può dire, dal nostro essere bene alloggiati dall’altra parte.
Ma cosa succede al soggetto che si ritrova a “guidare” nella panoramica? Carattere d’esordio e opacità rendono il percorso tortuoso, implicato in continui dislivelli e serpentine, ossia strutturali rimodulazioni che presuppongono una costante re-interpretazione del proprio fare da parte di chi sta alla guida. La strada si conosce in quanto si fa, ovvero la si percorre all’insegna del coinvolgimento. La panoramica è una strada grezza o, meglio ancora, greggia, dato il periodo storico in cui ci troviamo. Plausibilmente il concetto di “greggità” (non il gregge di pecore, ma il greggio del petrolio) –aggiunge qualcosa di rilevante rispetto a termini quali densità, viscosità o mellifluo (Sartre, Merleau Ponty). Aggiunge appunto la componente residuale, non filtrata, del reale. Il reale resiste, giacché la sua magnitudo vettoriale non viene scavalcata, ma integrata nell’instaurazione del percorso. Un percorso che, nel concedersi il lusso di trasformarlo formalmente, è solidale col proprio contenuto, in quanto le forze attive e quelle passive a costituzione dell’azione (la costruzione della strada) risultano in equilibrio, in sintonia, senza che nessuna prevarichi sull’altra (come invece avviene nella direttissima). È un contesto, una situazione, viva, nella quale la molteplicità delle direzioni di vissuto e vivente, urtandosi, danno il la a esiti a loro volta esordienti, essendo la continuità operativa un cardine del modo-panoramica, il presupposto che, permettendo il contatto con la fertilità delle cose, lo rende teatro di impronosticabili coinvolgimenti.
In essa (l’idea di situazione) il rapporto costitutivo soggetto-oggetto (nel caso poeta-poesia) si definisce come il rapporto che si pone tra il poeta nella sua volontà di dire e il particolare mondo della realtà poetica che egli, nel momento delle sue decisioni, trova davanti a sé; indica il momento in cui il poeta tenta pericolosamente la radicalità della sua scommessa nella risolutezza delle decisioni costitutive, delle decisioni per cui diventa quello che vuole essere. Il poeta protende le mani per cercare come usarle…
(Luciano Anceschi, Gli specchi della poesia, Einaudi, 1989, p. 50)
We had the experience but missed the meaning,
And approach to the meaning restores the experience
In a different form, beyond any meaning
We can assign to happiness. I have said before
That the past experience revived in the meaning
Is not the experience of one life only
But of many generations – not forgetting
Something that is probably quite ineffable:
The backwards look behind the assurance
Of recorded history, the backward half-look
Over the shoulder, towards the primitive terror.
(T.S. Elliot – Four Quartets).
La greggità, a cui accosto il memorabile passaggio di Elliot, può evidenziare peculiarità linguistiche del modo-panoramica: la passata esperienza fatta rivivere nel significato non è l’esperienza di una vita soltanto, ma di molte generazioni… cioè (a mio uso e consumo) l’opera configurata durante l’esperire panoramico, l’eventuale esito, risulta essere molto più che un ente sussumibile a un significato statico. È la restaurazione dell’esperienza in una forma diversa, attraverso la quale ci avviciniamo al significato, procedendo-verso plausibili sensatezze che vanno oltre ogni significato predeterminabile (in questo caso la felicità). Greggiume e plausibili si corrispondono. Il greggiume panoramico risuona attraverso le configurazioni plausibili, i sensati, le diverse poetiche, i modi-di-interagire esibiti dall’opera. Il passaggio diventa particolarmente decisivo per la conclusione, in cui Elliot seguita l’accostamento esperienza-significato-forma introducendo a contraltare qualcosa che probabilmente è pressoché ineffabile – lo sguardo all’indietro oltre la storia registrata , il mezzo sguardo all’indietro sopra la spalla, verso il terrore primitivo –; tutto ciò va incontro al proponimento di figurarci il modo-panoramica come un primitivo o una filogenesi linguistica in cui il sillogismo ellittico – sinolo entimemico – è la forma dell’operatività innescante il gioco, il coinvolgimento, il persuadersi che le cose stiano effettivamente così. L’attività affettiva può essere un’alleata al fine di tenere insieme entimema, greggità e coinvolgimento, essa “appare in forma di tendenze o aspirazioni orientate verso un fine da raggiungere”, e questo necessita modifiche nel campo circostante e re-integrazione fra organismo e ambiente: una rottura delle abitudini. Le rompiamo quando fruiamo un’opera d’arte, mentre leggiamo una poesia dove dobbiamo stare al linguaggio del poeta, se attraversiamo un luogo, uno spazio, inedito che ci rende per un attimo increduli di essere proprio lì, le rompiamo soprattutto nella panoramica, siamo costretti farlo, e trovando il nostro ritmo in una discontinuità che ci spinge a esordire veniamo coinvolti.
Rompendo le abitudini creiamo nuovi fini. In poesia, rompendo il nostro usuale linguaggio, concepiamo ipotesi-mondo dove i significati oggettivi vengono sostituiti dal costituirsi dei sensati relativi all’orizzonte specifico che sta affiorando attorno a noi. La metafora, l’entimema, assume il ruolo di sintesi operativa durante questo processo tensivo, poi sinolo entimemico se l’esito espressivo è il fissarsi nell’opera. Ogni operazione metaforica appare così intrinsecamente teleologica, oltre che retorica, perché orienta i modi facenti parte dell’atto esperienziale verso il futuro, indirizzandoli stilisticamente a un fine. L’organicità del metaforico sottintende l’affermazione “se fossi proprio io a decidere, le cose starebbero così e così…” da parte del soggetto configurante, che però non può sottrarsi all’interazione dinamica e funzionale accaduta durante la panoramica, essendo lui (e la metafora con lui) figli di quell’esperienza particolare e situata. Il dispositivo metaforico esemplifica tensione al compimento, perfezionamento e imprescindibilità dell’interesse, un indice evolutivo proprio dell’umano che fa risuonare tensioni panoramiche in una sintesi di attività conscia e di attività inconscia. All’interno di queste dinamiche l’entimema è la forma logica del processo retorico che orienta teleologicamente il coinvolgimento organismo-ambiente, il trascendentale operativo alle scaturigini delle poetiche, la struttura linguistica con cui l’esperienza insiste la sua metamorfosi indirizzandosi simbolicamente verso un'ipotesi-mondo.
Chiosa operativa
A conclusione delle riflessioni attorno al metaforico propongo un’analisi di Ancora sulla strada di Zenna, poesia di Vittorio Sereni facente parte della raccolta Gli strumenti umani, pubblicata a metà anni Sessanta, dopo circa vent’anni di silenzio. Perché Sereni? La scelta si motiva nel campo: in primo luogo il poeta fu allievo (assieme ad Antonia Pozzi) di Antonio Banfi alla Statale di Milano, riterrei quindi la sua poetica affine e adiacente alle dinamiche di coinvolgimento cui si è voluto dare rilievo; in secondo luogo Sereni, come si evince da una lettera indirizzata a Franco Fortini nel 1975, non inventava mai nulla, e rimanendo nella bordura dell’esperire il suo testo diventa campione specificassimo della nostra ricognizione, giacché la poesia “parla”, si configura, in una panoramica: a Zenna, località situata alla frontiera svizzera del lago Maggiore, poco distante da Luino (paese che gli diede i natali) il poeta viaggia in automobile attraversando luoghi determinanti per la costituzione estetica del suo sguardo. Sereni si trova, de facto, nella sua panoramica.
ANCORA SULLA STRADA DI ZENNA
Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola nel pozzo,
la spala teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti umani avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da me arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.
Sereni accede al greggio. Il “ma” si pone come fronte d’iniziativa dove sgorga il sospetto, solvente che tenta trasparenze a scapito dell’opaca cosalità dei simultanei (l’opaca trafila delle cose). Anche il soggetto alla guida arriva opaco, in estate, saturo nell’essere sebbene incline al coinvolgimento, all’esserci-nella-panoramica. Avviene una spettanza frontale verso ciò che procede per metamorfosi, il mio rumore, la vettura, diventa qui il gesto, il tentativo ad abbozzare una poetica e che tuttavia viene immediatamente rapportato a qualcosa d’altro, è infatti quel più fondo del repentino vento a disporre le gerarchie, l’ordine consequenziale in cui il flusso-vita rimane priorità, sinché alla prossima svolta, forse, finirà. La macchina non si limita a mera trasportatrice: è davvero l’opportunità, lo strumento, il nostro essere faber che consente poi il subentro del ludis, le secolarità precedenti Lascaux, l’intero apprendistato alla tecnica compresso nell’oggetto-automobile fornitore di slancio. Sopraggiungono poi gli esteriori, simultaneamente assenti, indovinati dal poeta. Oggetti precedentemente coinvolti, esasperati da una dinamica percettiva ellittica in cui si ha la sensazione di trovarsi in perielio, vicinissimi a soli che però non vediamo, e così dall’elenco degli opachi scocca un’astrazione fulminea, in sei versi (la carrucola nel pozzo - secoli) accade ciò che poi viene magistralmente condensato in s’impunta un attimo e poi si sfrena, ovvero un flesso fra due asintoti, una tensione che piega drammaticamente lo spettro percezione-linguaggio: emergono entimemi che trovano permanenza nella plausibilità di significati molteplici, soggetti a metamorfosi, biografie, storicizzazioni. Sono versi commoventi. Non attimi epifanici, ma un momento di eccellenza performativa in cui le strutture miracolosamente funzionano, e la causa efficiente, il moto “aumentato” (vento + motore), fomenta le ellissi distorcendo l’esperienza e portandola al culmine.
Sereni incontra l’opaco e tenta un’altra via (ma la forma l’immagine il sembiante) con astrazioni che procedono a barlumi. Ne risulta un programma di poetica, ed è senz’altro un vezzo inutile, ma non posso non notare come più di un verso si presti a rispondere alla domanda del che cosa: “fuori da sonni enormi”, “un altro paesaggio gira e passa”, e i tre “ma” sono ontologie fatte e finite in cui ogni aggiunta risulterebbe inutile. I grandi sono perentori, nel Prufrock Elliot (e si tratta del primo testo della sua prima opera) risolve il che cosa in una strofa – “Oh, do not ask “what is it?” \ Let us go and make our visit.”. Anche Sereni lo risolve. Ma mostra soprattutto come fare poesia preservando fedeltà all’esperienza, fiducia nella potenzialità panoramica lasciando operativi metafore ed entimemi, continuando a coinvolgere una corsa altrimenti inafferrabile nell’immanenza.