Immagine di copertina: "Le tentazioni di San Antonio", Dalì
I. La forma del verso come un dogma: l’esperimento di teologia narrativa di Emanuele Tonon
Da anni vado compilando, per la mia sposa saldata, un’altra Sacra Scrittura, un’ultima, definitiva Sacra Scrittura. Sono stato un servo della Scrittura, un servo della Parola. Ora ne sono padrone, in questo stravolgimento bestemmiante. (p. 109)
In Il Nemico (Edizioni ISBN, 2009), romanzo d’esordio di Emanuele Tonon, i contenuti sono impastati assieme fino alla dissoluzione dei loro contorni: i nuclei tematici si lasciano identificare, ma non isolare. La scrittura è impostata sulla prima persona singolare dell’autore, per quanto trasfigurata, e ci viene detto che la sua intenzione è praticare quella che Tonon chiama “teologia narrativa”, vale a dire una teologia non fondata sullo sviluppo di argomenti logici, bensì sulla descrizione di situazioni vissute. Anziché costruire una dimensione razionale – che viene invece trascurata fino a far risultare il libro in buona sostanza privo di trama –, per parlare di Dio Tonon si limita a mostrare quella reale: la precisione dei connettivi logici viene sostituita dalla trasparenza delle descrizioni.
Chi può consultare la seconda edizione del romanzo (ISBN, collana reprints, 2013) trova in appendice al testo una raccolta poetica (un "racconto in versi") scritta prima del romanzo, La mela nella schiena, ne aveva già impostato il contenuto, ma in versi. Qui compariva in forma di poesia la prima formulazione estesa del dogma di Tonon, disposta come una preghiera (pp. 213-15). Di seguito la sua strofa iniziale:
Signore della caffettiera,
che mi dolcifichi la mattina orribile,
quando ti prego di regalarmi il sonno
e tu mi mandi in fabbrica,
Signore adorato che prego mentre faccio partire la macchina,
Signore che prego nella tosse di mia madre,
Signore mio adorato,
mi lasci amare come prima,
quando la storia era davanti
e dietro c’era esattamente niente,
Signore, dietro ho tutta questa lava,
Signore ho queste catene di cose
Che La Prego, Signore, voglia spezzare,
Signore mi accechi pure gli occhi che stanno spalancati sulla nuca,
La prego, dolcissimo Signore,
mi guarisca gli occhi che ho sopra il naso,
Signore, Lei sa la fatica che faccio a camminare,
Signore ho le gambe che vanno avanti,
ho gli occhi sulla nuca che mi vedono dietro,
Signore della caffettiera e dello zucchero mattutino,
La prego mi cauterizzi la vista anteriore,
La prego mi guarisca la vista posteriore.
Questo è il suo “Shemà Israel”, la liturgia fondamentale attorno a cui disporre in prospettiva gli elementi di una fede; Tonon, che ha vestito per sei anni l’abito francescano prima di sciogliere i voti in una crisi vocazionale, sa bene che per impostare una teologia serve un canone di santi da cui prendere esempio, stabiliti di pari passo alle preghiere della liturgia. Così, nelle prime pagine del romanzo, viene presentato il personaggio di Settimo, padre dell’autore (p. 11):
Faceva i conti del mese con una calcolatrice pagata tre euro al Mercatone, percepiva seicentoventitré euro al mese di pensione, spingeva i tasti della calcolatrice uno a uno, con l’indice destro, era vivo e stava morendo pianissimo. Si era fatto trentacinque anni in una fabbrica di sedie, anni di puro orrore. Quell’orrore ha stabilito la sua santità, ha stabilito il nuovo, definitivo canone della santità. Quell’orrore non si presta a essere raccontato. Nel cuore di questo nuovo, definitivo canone, lui è vissuto lasciandosi divorare i polpastrelli dal nastro di carta vetrata su cui lui, per dieci ore al giorno, con una perizia di gesti che lo avvicinavano alla perfezione degli artisti, di un Michelangelo inconsapevole, un Michelangelo seriale, perfetto nella ripetizione del gesto, nella stessissima ripetizione del gesto di posare la gamba della sedia prelavorata sul nastro di carta vetrata, con un girare da maestro del polso destro, con un accompagnare da maestro della mano sinistra stretta ad anello sulla stessa gamba, tutti questi movimenti ripetuti per trentaquattro anni, con la precisione di chi deve infilare cibo nella bocca di un qualche figlio avuto, non si sa come ma avuto, ebbene tutto questo fa un canone.
Gli eretici che si sono avvicinati di più al discorso di questo libro nell’evo cristiano sono i catari dualisti, aderenti alla dottrina secondo cui ogni gioia terrena è in ultima istanza ipocrita, e solamente attraverso l’umiliazione della carne si può trovare la santità – lo stesso autore si è definito “a volte un albigese”. Ma anche dall’eresia catara Tonon prende a ben vedere una distanza inconciliabile, e la santità di suo padre lo mostra chiaramente: per lui Dio non si trova nell’ascetismo, nel disprezzo della realtà, bensì nella violenza e nello sfruttamento. La differenza sta nel fatto che suo padre non si è lasciato morire di fame come gli eremiti, bensì si è lasciato morire di mesotelioma, a causa della segatura inalata in fabbrica per arricchire un imprenditore. La santità, in questo sistema, non sta nell’opporsi ai piaceri terreni nella misura in cui il loro soddisfacimento richiede violenza, ma neanche nell’accettare il piacere e la violenza connaturata in esso: la santità sta al di fuori di questo dualismo, e si identifica nella totale e disumanizzante rassegnazione ad essa, la violenza divinizzata; vale a dire, è santo chi si lascia obbedientemente annegare nell’abuso. Che Tonon in tal senso non consideri sé stesso un santo, riuscendo solo a riempirsi di pietà davanti alla passività del padre, senza però divenire passivo lui stesso, lo rivelano numerosi momenti del testo. Di fatto, già la seconda strofa di Signore della caffettiera prosegue così la liturgia:
Signore mio che mi hai rotto i coglioni,
che mi lasci guardare solo dietro,
Signore immenso che mi sembra non te ne freghi niente,
c’è questo orrore spalancato davanti e anche dietro,
dove cazzo guardi, immenso Signore?
Che cazzo di occhi hai, Signore immenso dell’altro mondo?
Perché scassi ancora il cazzo e non mi lasci
nella mattina che stavo pagando il fumetto,
quella cosa che tremava, così?
Ciò che più inficia la credibilità di un sistema teologico, nella sua pretesa di obiettivo logicismo, è individuare in esso il carattere di un bisogno emotivo, peggio tra tutti uno sfogo: ne Il Nemico si riconosce ovunque questa falla, eppure la prospettiva del libro, per quanto dichiaratamente contraddittoria, stranamente risulta persuasiva. Se chi legge si lascia convincere e trasportare, è appunto grazie a una suggestione stilistica abbastanza forte da rendere secondarie le necessità di una trama ordinata e di argomenti consequenziali. Ciò è evidente soprattutto nel romanzo, dove si percepisce chiaramente che la sua prosa curatissima nasce dalla concezione originale di una raccolta poetica, ed anzi la forma del verso costituisce la fortuna della prosa: c’è una sinergia perfetta tra il contenuto del testo – che punta tutto sulla descrizione, sul fulminare ripetutamente il lettore di immagini vivide – e la scansione metrica che resta implicita ma assolutamente dominante nel romanzo. Rileggiamo ad esempio il frammento con cui si apre questo articolo, facendo però caso alla regolarità con cui il periodo si lascia scomporre in sequenze di otto e undici sillabe, spesso impostate dalla collocazione stessa delle virgole:
«Da anni vado compilando, (8)/ per la mia sposa saldata, (8)/ un’altra Sacra Scrittura, (8)/ un’ultima, definitiva Sacra (11)/ Scrittura.
Sono stato un servo della Scrittura, (11)/ un servo della Parola. (8)/ Ora ne sono padrone in (8)/ questo stravolgimento bestemmiante (11)»
Questo equilibrio nell’organizzazione della frase, anche nei punti dove la regolarità metrica non è perfettamente osservata, agevola lo scorrimento fluido di una sintassi spezzata, che eredita dai versi l’uso frequente di coordinate e proposizioni indipendenti, brevi ed incisive. Da p. 78:
Il legame che la prosa de Il Nemico stringe coi versi de La mela nella schiena, a livello contenutistico, è ad ogni modo quello di un dialogo e di una risonanza, più che di una riscrittura esatta. Di seguito è proposto un esempio che aiuta a comprendere le modalità di reimpiego dei contenuti dall’uno all’altro testo: la terza e ultima strofa della poesia/liturgia Signore della caffettiera, sviluppa l’argomento di rimanere avvolti dalla luce che abbiamo appena letto in prosa:
Tremava così, nella stazione,
come un impastamento di farina e uova e zucchero,
stavo così bene, lì,
c’era tanto da vedere davanti,
quella volta profumavano gli scappamenti
fuori dalla stazione, buttavano profumo nell’aria,
io, Signore adorato dell’altro mondo,
stavo così bene lì e tu mi hai portato via,
qui c’è la caffettiera, lo zucchero, la tazzina,
qui adesso vado in fabbrica,
lì leggevo il fumetto, avevo quella luce
che mi regalava la vista dell’altro mondo,
lì c’erano, fuori, gli scappamenti profumati,
non dovevo tenere duro, ero pienamente nel combattimento,
quella era la lotta,
quella era la luce che inondava tutto,
quello era il senso della sofferenza,
il senso della caffettiera, della tazzina, dello zucchero,
quello, Signore, era il senso,
quello addormentato di un Signore dovevi lasciarmi
(quanto ti amo Signore immenso dell’altro mondo),
non questa vista anteriore,
questa che mi lasci, Signore, adesso,
questa che mi lasci, adesso che chiudo gli occhi di sonno,
proprio adesso, Signore, adesso.
Uniamo il senso di quella «luce che inondava tutto» alla menzione, nella prima strofa, della lava che ustiona gli occhi posteriori dell’autore (cfr. «dietro ho tutta questa lava»): dunque, gli occhi posteriori del poeta sono fissi su questo bagno di luce alla stazione, e ne risultano urticati. La connotazione nociva del «bagliore lavico che cola su tutto» era ben chiara dal frammento in prosa sulla sua vita in fabbrica, ma a ben vedere questo accostamento ha due accezioni opposte tra la prosa e i versi: la «luce che inondava tutto» viene descritta in poesia come una situazione in cui Tonon voleva rimanere e da cui Dio lo ha rimosso. Eppure in prosa è evidente che la luce è ancora attingibile dovunque, e sembra piuttosto l’autore a farsi schermo da essa.
La manifesta mancanza di coerenza, dicevamo, è stata architettata attraverso il romanzo in modo da non nuocere alla lettura, ed anzi è d’aiuto, perché stabilisce nella sua struttura un alternarsi di bestemmie e confessioni dove, all’argomento eretico/descrittivo segue o precede sempre un indizio – sia esso una confutazione dello stesso argomento o un gesto personale che lega l’argomento all’individualità di chi scrive. Non c’è altro modo, per dire quello che Tonon ha detto, se non fondere nel testo tali elementi di disinnesco, lasciare i metodi osceni della sua compilazione impressi dentro la teologia senza pulire il contenuto (pp. 80-81):
La Scrittura arriva al quarto vino, quando il mezzo litro dilaga e precipita verso il litro, e dovreste vedermi mentre giro il capo verso il soffitto, alle pareti, al prato, come a cercare continuamente la voce catarrosa di Dio. Gambe di gazzella gioca coi gatti. Io giro il capo in tutte le direzioni e scrivo le parole inudibili di Dio. […]
Ma ci sono notti in cui il vino non basta. Lo senti che devi arrivare ai quaranta gradi per convincerti che un calcio nei coglioni non fa male. Ma Dio, inizialmente, nei quaranta gradi vede solo la tua confusione. Finge di balbettare, ha vagiti di bambino, a volte miagola, fa scricchiolare il parquet, cadere libri, usa trucchi da film horror per rimestare ancora di più nella tua confusa coscienza teologica. Ma tu hai imparato tutti i trucchi di Dio. Tu cresci come un vecchio nell’apparente confusione alcolica. È proprio in quel punto che Dio si confonde. Tu hai imparato, in allenamenti estenuanti, sfide con la morte che ti stavi per regalare, tu hai imparato il trucco di Dio: la sterminata fissità, quel restare fermi come pietre. È così che sfidi Dio, quando hai mezza bottiglia nel ventre: invece di barcollare, invece di renderti sublime o buffonesco come il Sublime, l’Accecante, come Lucifero, invece di fare tutte le cose che escono dalla strafottenza alcolica tu stai semplicemente fermo. Stai seduto sul trono che troneggia davanti al monitor. Perfettamente fermo. In questa tua fissità che ti fa assomigliare allo stesso Dio che intanto miagola, lascia nell’aria vagiti da bambino che smerda il pannolino, in questa fissità tu guardi il tuo acquario. Li guardi, i pesci, guardi, nella tua quasi sterminata fissità, quelle movenze di acqua, quelle trasparenze sbregate di arancione, quelle cacche filanti nelle trasparenze, quel giro sterminato dell’acqua. Guardi, trai fili marroni, quegli arancioni che scappano, guardi tutto l’orrore della tua teologia. La tua teologia ti aveva insegnato e comandato il perdono. Nella fissità sterminata che ti fa stare sul trono, capisci che il perdono è esattamente tutto l’orrore. Vedi tutto il perdono che infradicia la storia, vedi che solo la mancanza di perdono sortisce effetti.
La forma nitida con cui gli argomenti si costruiscono e si combattono da soli è in sé stessa una dimostrazione della molteplicità caotica che il libro intende argomentare, una cosmologia derivata dall’osservazione dei pesci rossi: Dio guarda noi nella stessa maniera in cui Tonon li fissa da ubriaco, e chi legge intromettendosi completa la trinità di questo gioco di sguardi, ritrovandosi a guardare la compilazione di Tonon come se l’autore nuotasse in cerchio sparando escrementi filamentosi nel proprio acquario. Avviene un’analoga risemantizzazione dell’oggetto, sia l’acquario che il libro: da potenziali strumenti di intrattenimento entrambi vengono pervertiti in sezioni aperte sulla teodicea degli esseri che li popolano, chiedendoci di seguire con dedizione di studiosi la periodica circonvoluzione di una creatura che non vede il proprio scopo (da p. 217):
hai imparato come muoiono i pesci
(li hai sollevati dal fondo dell’acquario,
arrovesciati,
li hai sepolti nella spazzatura, piangendo),
come si ammazza la propria parvenza d’innocenza,
hai imparato la preghiera e la bestemmia,
hai imparato la fame e l’acqua,
hai imparato il soffocamento,
hai imparato persino a cantare
tutto quell’amore che non riuscivi a trattenere
(oggi ti ho cantato una canzone:
ma tu mica hai spaccato il marmo,
mica sei uscito pieno di gloria da sotto la terra,
tu sei rimasto fermo nella foto, io ho continuato a cantare).
II. La risposta di Clarice Lispector a Tonon
Ascolta, esiste una cosa che si chiama santità umana, e che non è quella dei santi. Temo che neppure il Dio capisca che la santità umana è più pericolosa di quella divina, che la santità dei laici è più dolorosa. (La passione secondo G.H., p.105)
La passione secondo G.H. (di Clarice Lispector, prima edizione 1964) sviluppa una teologia che condivide somiglianze cruciali con quella di Tonon, ricorrendo a metodi analoghi: la sua protagonista, una donna dell’alta borghesia brasiliana, scopre all’improvviso tutto l’orrore che Tonon quotidianamente studia nel proprio acquario. Non c’è bisogno di ricorrere all’osservazione dei pesci rossi: a Lispector basta una blatta schiacciata sul pavimento della propria camera da letto. La teologia della Lispector non cerca conferma nell’iterazione di un’abitudine – diversamente dal teologo operaio ne Il Nemico, che si reca quotidianamente in fabbrica – bensì arriva tutta di colpo, nell’arco di una mattina e nello spazio di pochi metri quadri, innescata dall’insetto disgustoso che, col carapace spappolato e la sua materia interna che filtra semiliquida all’infuori di esso, continua a muovere debolmente le zampe. Davanti a questa scena, la protagonista scivola progressivamente fuori dalla sua identità sociale e dal suo abituale posto nel mondo, trascinando con sé chi legge (spesso interagendoci per mezzo della seconda persona) lungo un itinerarium mentis per risalire alla radice del disgusto stesso, radice che la donna cerca al fine ultimo di troncarla: un umano privo di disgusto, argomenta G.H. tenendo il lettore per mano, è un umano privo di selettività, capace dunque di amare il neutro e far combaciare il vuoto con la pienezza di senso:
Non avevo ancora smesso di guardare con profondo disgusto, sì, sempre con disgusto, la pasta bianca ingiallita sul dorso bigio della blatta. E sapevo pure che, finché io avessi provato disgusto, il mondo mi sarebbe sfuggito e io sarei sfuggita a me stessa. Sapevo che l’errore di base della vita era quello di avere disgusto per una blatta. Avere disgusto nel baciare un lebbroso significava ancora e sempre che io sbagliavo la mia prima vita in me – provare disgusto mi contraddice, contraddice in me la mia materia. […]
Il fatto è che la redenzione doveva essere nella cosa stessa. E la redenzione nella cosa stessa sarebbe stata mettermi in bocca la pasta bianca della blatta (Lispector, p. 132).
Il divino per me è il reale.
Ma baciare un lebbroso non è neppure un atto di bontà. È autorealtà, è autovita – sebbene significhi anche la salvezza del lebbroso. Ma è soprattutto la propria salvezza. Il più grande beneficio del santo è nei confronti di sé stesso, il che è del tutto irrilevante: perché quando lui raggiunge la propria immensa grandezza, […] ama gli altri così come ama il proprio terribile ampliamento, lui ama il proprio aumento con empietà nei confronti di sé stesso. E che il santo non voglia forse purificarsi dal momento che sente la necessità di amare il neutro? di amare ciò che non è ridondanza e di prescindere dal buono e dal bello. La bontà grande del santo – è che tutto gli è uguale. Il santo arde fino a raggiungere l’amore del neutro. (Ibid., p. 135)
Anche la sposa di Tonon aveva messo nella propria bocca il putridume, in una forma invertita di eucarestia che torna sull’argomento dei lebbrosi, e nella misura in cui non distingue questo putridume dal miele fa anche lei esperienza del neutro. Su questo punto, i due testi procedono paralleli:
(da Il Nemico, pp. 128-129):
la luce corrode la materia e la fa odorare di qualcosa che non è descrivibile, […] che deve venire da un luogo inarrivabile, come un disgusto che non è possibile provarne uno uguale, come un odore di qualcosa che non è mai esistito e però marcisce, in una profondità insondabile, inenarrabile. E la mia sposa saldata leccava questo putridume, così come il profumo indicibile del cielo. Leccava la melma, che fosse fango o miele, come Angela da Foligno, che beveva l’acqua marcia dei lebbrosi.
È tuttavia intuibile, già da questi frammenti, ciò che rende questo confronto più produttivo della semplice analogia. Se i due testi camminano fianco a fianco in certi luoghi, si distanziano per un fondamentale fattore di struttura: tutto il discorso sullo sfogo e sulla contraddizione sono completamente assenti in Lispector, ed anzi abbiamo appena letto la sua ferma volontà di rimuovere il disgusto per eliminare ogni contraddittorietà dalla sua essenza («provare disgusto mi contraddice, contraddice in me la mia materia»). Se il testo di Tonon è sadico, nel senso che sotto la maschera di una dissezione in vivo della natura umana per scopi teologici si finisce in realtà per assaporare un feticismo della degradazione, ben riconoscibile nella meticolosa attenzione a inscenare le oscenità (un esempio da p. 121: «voleva solo pomparmi col suo braccio che infilava fino al gomito nel mio culo di prete a farmi lacrimare di felicità […]. Mi capitava di sborrare col suo pugnetto stretto dentro la mia pancia, sborravo così, in ginocchio sul letto, col suo braccio a rimestarmi dentro, avevamo sempre i nostri santi e le nostre madonne, le nostre immagini della devozione appese alle pareti. E volete mettere trombare come a stare in una chiesa?»), al contrario Lispector ha la fortuna di praticare il suo esperimento teologico in un ambiente privo di connotazioni emotive: il cadavere da elaborare non è quello di suo padre, ma quello di una blatta, e in quanto tale la sua carne non ferisce il narratore e non avanza richieste. Dopo aver mangiato la pasta bianca sul carapace dell’insetto, Lispector compie il miracolo di rimanere lucida, e chiude la sua teologia con una decisione opposta (p. 135):
La fede – è sapere che si può andare e mangiare il miracolo. La fame – che in sé stessa è la fede – e la necessità sono la mia garanzia che sempre mi sarà dato. La necessità è la mia guida.
No. Io non avevo bisogno di aver avuto il coraggio di mangiare la pasta della blatta. A me mancava l’umiltà dei santi: io avevo dato all’atto di mangiarla un senso di “massimo”. Ma la vita si divide in qualità e in specie, e la legge dice che la blatta sarà amata e mangiata soltanto da un’altra blatta; e che una donna, nella sua ora d’amore per un uomo, quella donna è in procinto di vivere la propria specie. Ho capito di aver ormai realizzato l’equivalente di vivere la pasta della blatta – la legge infatti dice che io devo vivere con la materia di una persona e non di una blatta.
Ho capito che, mettendomi in bocca la pasta della blatta, io non mi spogliavo come si spogliano i santi, ma che di nuovo volevo l’eccedenza. L’eccedenza è più facile da amare.
La teologia di Tonon, dopo aver ottenuto con successo la rimozione del disgusto, si chiude sulla sperimentazione attorno a quest’ultimo, facendone l’oggetto di una liturgia, e nell’eccedenza di orrore non ottiene (forse nemmeno la cerca) la neutralità che serve ai santi per spogliarsi dell’identità.
Lispector fa il contrario partendo dagli stessi presupposti: anche lei ha superato il disgusto, ma vedere l’equivalenza tra una blatta e una persona non significa non saperle distinguere. Oltre il senso di disgusto nasce una sorta di etichetta comportamentale, percepita dall’autrice come una costruzione artificiale e dunque non così ciecamente emotiva come finora era stata la repulsione istintiva per la blatta, secondo cui si può scegliere di isolare la propria materia entro la materia di ciò che le è simile, rifiutando di unirsi alla blatta sulla base di una decisione estetica.
In questo modo Lispector trova l’equilibrio che le permette di concepire la materia fuori dallo spazio dell’umano, senza rimuoverla in senso traumatico come fanno gli umani inconsapevoli, ma al contempo senza dissolversi in essa come fanno i santi, che nella totale scomparsa dell’io perdono l’iniziativa necessaria a raccontare. Lispector all’ultima pagina è ormai «molto meno che umana» (p. 142), ma non totalmente disumanizzata. Lo stadio finale di questa realizzazione esorbita la teologia e trabocca nella descrizione acritica del mondo, in estasi, compiendo un passaggio a cui la scrittura di Tonon non ha potuto ambire, a causa di un peso emotivo che rendeva il testo incapace di uscire da sé stesso.
Oh, Dio, io mi sentivo battezzata dal mondo. Mi ero messa in bocca la materia di una blatta, e avevo infine realizzato l’atto infimo.
Non l’atto massimo, come in passato avevo pensato, non l’eroismo e la santità. Ma finalmente l’atto infimo che mi era sempre mancato. Ero sempre stata incapace dell’atto infimo. E come l’atto infimo, io mi ero diseroizzata. Io, che ero vissuta della metà del percorso, ne avevo infine compiuto il primo passo. […]
Siccome posso pregare soltanto ciò che non conosco. E posso amare soltanto l’evidenza sconosciuta delle cose, e posso aggregarmi soltanto a ciò che ignoro. Solo questo è un abbandono reale.
E tale abbandono è l’unico superamento che non mi esclude. Ed ero adesso così più grande che non mi vedevo ormai più. Grande come un paesaggio visto in lontananza. Io ero in lontananza. Più percepibile nelle mie più estreme montagne e nei miei più remoti fiumi: l’immediato simultaneo non mi spaventava più e, nella mia più remota estremità, io potevo finalmente sorridere senza neppure sorridere. Finalmente io mi estendevo al di là della mia sensibilità. (p. 142)
Post Scriptum: le mele nelle blatte
Su segnalazione di Sofia Bussacchetti.
Ai lettori più ghiotti di intertestualità possiamo menzionare anche un terzo testo che fa da ponte trai primi due, vale a dire La Metamorfosi, di Franz Kafka. Vi ricordate quella scena in cui il padre di Gregor Samsa conficca una mela nella schiena del figlio trasformato in blatta[1], rompendo il suo carapace? Per comodità, la trovate qua sotto (pp. 198-200):
Gregorio rimase impietrito dalla paura; era ormai inutile correre, poiché il padre s’era deciso a bombardarlo. Dalla fruttiera della credenza s’era riempito le tasche, e tirava ora, senza per il momento mirare troppo, una mela dietro l’altra. […]Una mela gettata debolmente, strisciò sulla schiena di Gregorio scivolando via senza danneggiarlo. Ma una subito dopo si conficcò invece letteralmente nella sua schiena; lui voleva trascinarsi avanti, come se l’improvviso e incredibile dolore potesse passare col mutare della posizione; ma si sentiva come inchiodato e si allungò in una piena confusione dei sensi. […]
La grave ferita fece soffrire Gregorio per più di un mese. La mela era rimasta dentro alla carne come un ricordo visibile, perché nessuno aveva il coraggio di levarla, ma sembrò aver rammentato anche al padre che, nonostante la sua forma attuale, purtroppo abominevole, Gregorio era rimasto un membro della famiglia e non doveva esser trattato come un nemico.
Ora, La Metamorfosi è un intertesto evidente ne La passione secondo G.H.[2], perché il libro parla appunto di una metamorfosi, quella della protagonista, avvenuta per mezzo di una blatta con il torace fracassato, e si sviluppa nella direzione simmetricamente opposta a quella descritta da Kafka. Gregor Samsa nei panni di una blatta effettivamente rivoluzionava il comportamento degli umani nei suoi confronti: l’improvviso disconoscimento da parte dei suoi familiari rappresentava l’istintiva incapacità della specie umana di riconoscere accanto a sé la materia della blatta. Lispector fonda l’intero libro sul tentativo di sovvertire questo risultato ed accogliere la blatta che lei stessa in precedenza ha ferito, spinta da superficiale repulsione.
La mela nella schiena è tra le altre cose il titolo della raccolta poetica di Tonon, e l’intensità di questo riferimento risulta evidente se pensiamo che a creare una falla nella corazza del teologo operaio è stato proprio il padre, morendo. Anche qui avviene una lieve sovversione rispetto alla fonte, perché questo ferimento non è causato da una forma attiva di offesa, ma dalla cessazione dell’affetto, e a rimanere umano questa volta è il figlio mentre Settimo si riduce a materia inerte. Anche in Tonon, a ben pensarci, avviene un tentativo di assimilazione della materia non-umana: tentando attivamente di degradare ogni cosa del mondo a biomassa in decomposizione, l’autore cerca ovunque di riconoscere accanto a sé la materia di un padre che ormai non è più umano.
Edizioni consultate, a cui si riferiscono citazioni e numeri di pagina:
La passione secondo G.H., Feltrinelli 2020
Il Nemico, ISBN, collana Reprints, 2013
La Metamorfosi, Mondadori, collana I Meridiani, 1970
[1] Prima che i lettori di Nabokov vengano a rampognarmi sul cavillo per cui Samsa sarebbe diventato un coleottero della famiglia Geotrupidae (in tedesco Kafka lo chiama “Mistkäfer”), questo è un articolo in italiano, rivolto allo spazio letterario italiano, dove anche ne I Meridiani la versione che popola l’immaginario dei lettori è “scarafaggio” («vieni un po’ qua, vecchio scarafaggio!», da p. 205).
[2] Questo legame è anche già stato studiato, seppure il rapporto trai due lavori non si trovi descritto con la profondità che merita, ad esempio in «“A paixao segundo G.H.”, Kafka’s passion according to Clarice Lispector», di P. Dixon, uscito su Romance Notes vol. 21, 1981, che potete trovare a questo link.