Lo zigomo s’impunta e preme con la tensione dell’occhio […].
I fili si torcono e il foro si spalanca, nello squarcio
condensa viscido molecolare, la vetrata aderisce al cancro della tela.
- Antonio Porta, da La palpebra rovesciata (1960)
I. Dispositivo [immaginato come un]
Nella bibliografia contemporanea, parlare di dispositivo implica senz’altro il riferirsi a un qualcosa di «inscritto in un gioco di potere e, insieme, sempre legato a dei limiti del sapere, che derivano da esso e, nella stessa misura, lo condizionano. […] Un insieme di strategie di rapporti di forza che condizionano certi tipi di sapere e ne sono condizionati», così come affermato da Michel Focault in una nota intervista a cura di Dominique Colas del 1977. Implica, anche, un discorso proprio della critica francese: quello delle definizioni di dispositivo estetico (l’idea di Olivier Quintyn di un’articolazione di materiali estremamente eterogenei e tuttavia portatori di senso in una «unità disgiunta») e di dispositivo poetico (la possibilità - secondo Christophe Hanna - di adattarsi ad altre strutture comunicative per trasformarle dall’interno). Ancora, lo stesso Hanna recupera un’altra accezione di dispositivo, stavolta tratta da Il pensiero selvaggio (1962) di Claude Lévi-Strauss e già ipotizzata da Marilina Ciaco (Post-poetiche del Duemila: installazioni, dispositivi e allegoria metacognitiva in alcune scritture recenti, 2022) come possibilità ermeneutica per Prosa in prosa: le «procedure tradizionali e collettive destinate a rispondere localmente» con una «reazione tecnica» di bricolage a dei «bisogni puntuali». Cosa accomuna questa lunga serie di definizioni? Che «il babbo ha costruito una panca di legno, ha raccolto i pezzi in un riciclo. Ha iniziato a sovrapporre i tasselli, controllando che si allineassero tutti, alcuni che si baciassero, ma pochi; ha martellato, eliminato l’eccesso, raschiato e levigato le diversità e ha avuto dei figli simili». Cioè, secondo Stefano Dal Bianco «forse a prevalere sono i rapporti, cioè non gli enti, ma la loro relazione». Ne parla - però - prefando Misura d’aria, l’esordio di Ilaria Crocchini recentemente raccolto nel XVII Quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2025). Un libro che, al di là delle poche righe citate, si apre dichiarando:
Immaginare la casa come un dispositivo
una camera oscura che fa chiara la luce nella stanza
perché assorbe in un punto
cieco completamente l’ombra che altrimenti
la offuscherebbe tanto
è densa rispetto al chiarore di quello che allora
dall’altra parte della lente ci conserva, ci ritrae.
«Dall’altra parte della lente», cioè:
[…] Mi scanso di nuovo e mi dico che forse
il respiro della vita interna a questo muro
mi può avvolgere in una nuvola di ossigeno
caldo e dare fiato per soffiare su quel mattone
che per sbaglio sta cascando di qua.
II. [Questo] Muro
L* più attent* tra voi avranno riconosciuto in «questo muro» il celebre titolo fortiniano (Mondadori, 1973); quell* ancora più attent* il ruolo di primo piano che lo studio di Franco Fortini (si pensi all’eponimo Centro interdipartimentale di ricerca) ancora ricopre per chi, come Crocchini, si è format* a Siena. Il suo libro è del resto pienissimo di muraglie di sorta, in un’ossessione sinceramente claustrofobica che giova tanto ai temi quanto alla forma («In camera mi diverto a ascoltare i colori oltre la parete»; «così che si senta la casa / sotto le suole delle scarpe / e il tocco nella parete»; «C’è qualcosa di drammatico in questa stanza: / un modo di stare tra le pareti »; «Attorno al tavolo le altre sedie arancio e le pareti bianche cerchiano rispettivamente due spazi di vissuto che si compenetrano»; «c’è / una vita oltre il muro che partecipa alla sua»; «è dominante il senso di una protezione che mi si dà / nelle mura di casa anche se adesso ne parlo / e sono fuori, nel giardino che di mura ha / solo quelle che gli stanno avanti delimitando camere e stanze»; «se si sente la differenza / di sudore sulla parete / quando la prima volta la tocchi»; «Si penserà un po’ a […] una stanza d’ambulatorio chiusa da pareti bianche»), ma il punto è un altro. Di cosa parlava Questo muro? Al di là degli elementi «antimacrotestuali» che vi ritrovava Mengaldo, è lì evidente fin dalla scansione del libro il progetto di una riflessione sul ruolo del poeta, inteso come il suo rapporto con l’altro da sé: da qui il senso di una «posizione» e dei «versi a sé stesso» e «a un destinatario» - cioè le due condizioni fondamentali della posizione poetica -, ma anche la necessità di riflessione sul proprio rapporto attivo con la storia e con la realtà (e con ciò che realtà e storia non sono) che emerge ne «Il falso vecchio» e soprattutto in «Di maniera e dal vero» (cito da qui, tra i possibili, un incipit particolarmente emblematico. Quello de Gli alberi: «Gli alberi sembrano identici / che vedo dalla finestra. / Ma non è vero. Uno grandissimo / si spezzò e ora non ricordiamo / più che grande parete verde era». Di questa poesia ha tra l’altro realizzato un notevole commento Elena Niccolai nel 2024 per «InOpera»). Temi certamente non nuovi per Fortini, se già la questione principale di Poesia e errore (Feltrinelli, 1959; con una seconda redazione dieci anni dopo per Mondadori) era, seguendo Ferroni: «il discorso poetico alla verifica dell’‘errore’ che domina l’orizzonte della vita contemporanea e insieme della stessa poesia: quanto più si definisce con perfetto equilibrio, con ferma scansione metrica e ritmica (con un uso di notevoli suggestioni letterarie, prima fra tutte quella di Brecht), tanto più la parola cerca di interrogarsi continuamente sul senso e sui limiti del suo rapporto con la realtà, di staccarsi da sé stessa, dal suo manifestarsi nel presente, e di rivolgersi al futuro. Dal seno stesso della bellezza sorge lo straniamento, la negazione del contesto entro cui si svolge la parola, dei suoi stessi fondamenti».
Il discorso metapoetico - oltre che tecnico, spesso - è quindi di per sé discorso collettivo in quanto relazionale e politico, d’interfaccia con l’altrui, e dunque un primo muro è quello tra poeta - riconosciuto nel suo ruolo - e destinatari*. E quindi: ancora «gioco di potere»? Sicuramente, se come notato da Alfonso Berardinelli qui «si apre un nuovo spazio: quello del colloquio attento col presente, nell’ascolto della pluralità delle sue voci, nella lettura dei suoi palinsesti», è evidente come l’elemento di dialettica con questa divisione arbitraria sia l’ipotesi di «procedure collettive». In ogni caso, era così (forse anche nella forma di un’Opera-Mondo/Arca/Palinsesto etc.) anche nel luogo da cui il «questo muro» davvero deriva, e cioè il Canto XXVII del Purgatorio (vv. 34-36: «Quando mi vide star pur fermo e duro, / turbato un poco disse: “Or vedi, figlio: / tra Beatrice e te è questo muro”»). Posto in un luogo di cornici che divide un questo da un quello (ci ritorneremo a breve), l’Inferno dal Paradiso, un muro di fiamme (ma a bene vedere anche una “finestra”, una “lente”, se la metafora scelta per rappresentarlo è quella del «bogliente vetro») è la prova finale di Dante per arrivare al Paradiso, che per Contini (Dante come personaggio-poeta della Commedia, 1957) coincide con l’estremo superamento della sua eredità poetica e dunque con la formazione finale della propria identità letteraria e perciò politica, poi dichiarata nella Cantica finale. Una parete divisoria «di ossigeno / caldo» tra un Io e un Tu, quindi, e da attraversare semanticamente per messa a fuoco dopo che, su per il monte, «mi accorgo che si muore se casca un cornicione / e mi sposto al centro della carreggiata dove / però le macchine passano e in curva veloce».
III. Camera [ma anche ‘Cadrer’; ‘Cacher’]
Dico questo perché, in modo altrettanto evidente, l’altro campo semantico principale di Misura d’aria è quello fotografico, della camera perimetrata (e si dovrebbe far caso all’uso costante del tecnico «in camera» al posto del più “logistico” «nella camera») in quanto camera della luce, fotocamera (oltre il primo dei testi sopra citati: «la luce / in veste di gas vela l’aria dentro le camere»; «Come quando entro in camera, accendo / la luce e il letto, l’armadio, la polvere sulla mensola e il lampadario / in un flash si materializzano»; «Questo taglio di sole / perfetto nel suo essere una lancia che punta». Talvolta, addirittura, il discorso “murario” e quello foto-grafico si uniscono esplicitamente (tenendo di nuovo a mente Gli alberi di Fortini, si pensi ai versi di È il temporale, in Composita solvantur (1994): «Meravigliosa è la resistenza mentale […]. // Andate via, pensose antiche piante, / elci frassini faggi carpini larici olmi. / Tutti in cadenza li conosco i vostri / nomi di scherno che il lampo rianima / Dai correnti del soffitto, dai trapezi / degli angoli i ragni geometri a me / promettevano aiuto / quando fossi cresciuto») in un riferimento comune alla separazione per lenti o schermi, come nel caso di questo testo:
Quando avvicino la bocca e il naso alla finestra di camera, si crea una patina più sottile del vetro.
Ci sono due schermi tra me e il mondo, tra me e la strada, tra l’aria dentro, l’aria della stanza che è dentro di me e poi è la stanza, e l’aria di fuori che è di tutti; che è di te che passi e che aspiri, che contamini e che rigetti.
E davvero le particelle non si toccano ai lati del vetro anche se adesso
la condensa del respiro si è sciolta
perché basta una lacrima per spezzare l’illusione
che sia meglio vedere le sfumature che i confini netti.
Altre volte ancora, il tutto è semplificato in un riferimento più diretto all’atto separatorio o in generale al concetto di discontinuità («in sconnessione con l’aria di casa»; «Se forse non è questo dividere il tavolo in quadrati / un modo buono di controllare uno spazio»; «Si misura in passi il tratto di corridoio che unisce e separa le due stanze»; «non c’è più la luce che mostra le linee bianche / che separano la mia vita che va / da quella di chi torna»; «quel buco d’aria / che si interpone tra due amanti»; «Mi piacerebbe tagliare lo spazio in un sussurro»; « Perché a casa di notte tengo il cuscino / tra le gambe così che non scalfiscano / le rotule contro pelle ma lo facciano tramite / altro che affievolisce se accompagna»). Ma è l’idea stessa della fotografia, al di là del lessico, a portare con sé questo bagaglio. Innanzitutto, alle origini del medium, la camera oscura implica l’agglutinamento di tutto il visto in un punto singolo, per poi creare - e oltre una parete - una proiezione separata di ciò. Separata non solo perché inframezzata da altro (e attenzione perchè il diaframma, oltre ad essere una parete di separazione etimologica, è sia parte fotografica di controllo - e quindi misura - della luce che parte anatomica di controllo - e quindi misura - d’aria) ma anche perché non uguale, in quanto ribaltata. Poi, senza scomodare Sulla fotografia (1977) di Susan Sontag - dove «la macchina fotografica è una sublimazione della pistola» -, e nemmeno il lessico della pena di morte francese - dove uno degli assistenti alla ghigliottina era chiamato a tirer le portrait, “Fare il ritratto” e cioè tenere fermo il viso -, eppure implicandoli entrambi, la questione è esplicitamente affrontata da William Gibson: nel particolarissimo poemetto Agrippa. A book of the dead (1992), programmato per autocancellarsi dopo ogni lettura digitale e stampato in inchiostri in grado di sparire dopo il primo contatto con la luce, è proprio la riflessione attorno al ritrovamento di un album fotografico di famiglia di incerto contesto che richiama la capacità della camera di separare in maniera definitiva parti del reale, allontanandole dall’Io perché relegate materialmente in un altro momento temporale. Capacità - si noti - traslata in tutto il resto del poemetto con il gesto senza ritorno dello sparo. Così «a lens» di un «mechanism» (il nome con cui indistintamente sono chiamati macchina fotografica e arma da fuoco) si attiva e «the shutter falls / forever / dividing that from this»: ma quel «forever» a sé stante costringe a sua volta chi legge a divaricare i versi, a rendere il per sempre un muro divisorio che risalta ciò che separa. E, in inarcatura - e parleremo tra poco del ruolo fondamentale di questa figura -, questo muro può essere letto sia come avverbio di «falls» («L’otturatore cala per sempre») che di «dividing» («Dividendo per sempre quello da questo»). Il primo tematizza la separazione definitiva; il secondo la riproduce in serie. Entrambi, però, parlano della stessa capacità della camera, che Misura d’aria riconosce, trattando di una la «meccanicità che gode di una scelta che schiaccia altre scelte e diviene sistematicità» nel separare «la mia vita che va /da quella di chi torna».
Allo stesso modo, al movimento del taglio - e cioè del cacher, del nascondere rimuovendo - si unisce quello del cadrer: l’inquadrare, l’essere «incassato in uno spazio tra poco non più tuo». Questo muro toglie dalla vista ma obbliga - pure - a vedere al di qua. Mi sembra una dialettica del tutto coerente con la divisione in due parti della raccolta, che alterna una completa rimozione di ciò che c’è al di là di camera o casa al raccoglimento - nella cornice macrotestuale - di una città al di fuori, ma serve anche qui chiarezza nei termini. Prima ancora di diventare regista, Agnès Varda (la cui idea di sguardo come movimento di costruzione dell’identità è del resto ben presente in alcune nostre esperienze postreme: penso ad esempio a Quando tornerai sulla terra (Arcipelago Itaca, 2024) di Silvia Atzori - tra l’altro “compagna di Quaderno” per Crocchini - che ha a mio avviso la stessa struttura di base di Cléo dalle 5 alle 7 (1962)) conoscerà Jean Vilar, il fondatore del Teatro Nazionale Popolare di Avignone, e diventerà fotografa di scena. Sarà lì che riuscirà a maturare una propria personale modalità di ripresa, fortemente soggettiva e “centrifuga”, proiettata verso il fuori campo, esterna al rappresentato e richiamante con un cortocircuito chi guarda a una complicità, a una dialettica - mutuata da André Bazin - proprio tra l’inquadrare e il nascondere perché «Nei miei film non voglio mostrare le cose, ma far desiderare alle persone di vedere» (e difatti l’esempio che Varda fa è quello delle ballerine di Edgar Degas, che ritraggono movimenti centrifughi, che continuano “oltre” il quadro, andando verso il suo esterno). La fotografia non è allora qui testimonianza della realtà - in particolare considerando che la fotografia di scena non è fotografia del “cogliere l’attimo” bensì della ripetizione del già provato -, ma amplificazione di una messa in scena, sua separazione dal reale, invitando chi vede ad attraversare il muro. Lo stesso che, in effetti, separa fotograf* - e qui, in mise en abyme, poet* - e fruitor*.
IV. Relazione [messa in]
Il ruolo (e ovviamente il merito) in questa vicenda di Crocchini è, in realtà, quello di mettere un simile glossario in relazione con le parti di sé stesso:
Allora e per serenità invento un diversivo:
quale posto occupo in quale punto della mattonella traccio
una linea con l’alluce. Oppure prendo in considerazione
un segmento che definisce un lato del quadrato o solamente
una diagonale che ne congiunge gli angoli opposti, ma
ancora capire il senso, la necessità delle relazioni.
Questioni come la caratteristica della fotografia di separare in maniera definitiva parti del reale oppure (anzi: e anche) rimandare a un altro non evidentemente presente sono, come già evidente con Varda, anche questioni di risposta “non singolare” (nel senso di “non fatta da soli”) a occasioni puntuali “ricevute” e questioni di rapporto - dispari - di potere tra soggettività diverse. Segnali in questo senso sono dati dal capitale Gli strumenti del comunicare (1964) di Marshall McLuhan, dove si spiega come «il potere della macchina fotografica di essere ovunque e di stabilire rapporti tra le cose» equivalga più che altro al potere «di fissare la gente con uno sguardo di superiorità, come se fossero oggetti» perché «la macchina fotografica, tende a trasformare le persone in cose, e la fotografia estende e moltiplica l’immagine umana alle proporzioni di una merce prodotta in serie». Per di più, «con la fotografia gli uomini hanno scoperto il modo di presentare rapporti visivi senza una sintassi»: avrebbero, cioè, appreso come mettere a sistema in una «unità disgiunta» anche i materiali che proprio la fotografia rende irrelati, eterogenei.
La cosa, però, sembrerebbe inizialmente controintuitiva, dato che la discontinuità tra le cose implica proprio la perdita di cognizione dei rapporti causa-effetto, ovvero la relazione tra gli oggetti. Non solo: in forza del questo muro tra chi scrive e chi legge, diventano naturali (e spesso, quando ciò è tematizzato, ricercate) le perplessità sul ruolo dell’io-lirico, di chi fa poesia e non solo separa pezzi di reale - creando messa in scena - ma anche si separa da chi legge, non parla direttamente ma tramite lo schermo della pagina, un medium etimologico, appunto. In questo senso, il testo funziona anche geometricamente come un fotogramma (e infatti «prendo in considerazione un segmento che definisce un lato del quadrato»). Dopo la sua produzione, si separa dal reale sancendo un "questo è stato" e non sarebbe più soggetto a una dialettica temporale o, cosa più importante, interpersonale. È questa a larghi tratti la posizione di Contro Barthes. Saggio visivo sull’indice (2022) di Joan Fontcuberta. Qui, nel riprendere dialetticamente il concetto di ça-a-été formulato da Roland Barthes ne La camera chiara (1980), si mette in discussione la natura stessa di quel ça che, secondo Barthes, costituirebbe il referente “intrattabile” della fotografia. In tale prospettiva, l’immagine fotografica garantirebbe un principio tautologico apparentemente inconfutabile: l’oggetto raffigurato, fuso all’immagine come suo equivalente, sarebbe stato almeno per un istante pienamente identico a sé stesso, e la fotografia eliminerebbe così ogni forma di trascendenza - salvo quella temporale - e di referenzialità altra. In questo senso, essendo l’etimologia - in quanto necessario rimando ad altro - il contrario della tautologia, si avvererebbe l’«abnihilization of the etym» che McLuhan ricorda in Joyce, «dove alla realtà si sostituisce un mondo reel (che significa bobina, ma con un’assonanza ironica con real, reale)». Considerando che a brevissimo in queste pagine giungerà a galla Giorgiomaria Cornelio, e ricordando i suoi ragionamenti su TikTok, forse la cosa andrebbe tanto più tenuta a mente in sede critica. Fontcuberta, in ogni caso, problematizza questo assunto ponendo due domande decisive: «cos’è ciò che viene mostrato? E, se quel momento non ci sembra chiaro, si può o non si può sollevare dei dubbi circa l’autenticità o falsità di ciò che è mostrato?». Emerge così un ulteriore livello di assertività: ciò che appare come il semplice dato oggettivo del ça-a-été si trasforma, in realtà, in un dispositivo di orientamento narrativo imposto. Non equivarrebbe al ça intrattabile, né ai suoi indicatori di luogo e di persona, bensì al gesto stesso di affermare davanti al fruitore «cos’è ciò che viene mostrato», cioè di concordare con esso su di una lettura obbligata tramite didascalia o - soprattutto - con l’atto dell’indicare. Questa lettura si tradurrebbe però non tanto - o meglio non solo - nel significato attribuito agli oggetti, bensì alla reazione che il fruitore, d’accordo col fotografo, dovrebbe avere, risultando così in sintonia con la definizione di assertività come «pre-programmazione della reazione altrui» data da Marco Giovenale nel commentare la recentissima (e ormai arcinota) intervista di Gilda Policastro a Cornelio. Non un effetto di verità, insomma, bensì una esclamazione di verità, in cui il primato è ricoperto dalla necessaria segnalazione e non dal suo oggetto. Necessaria perché, come spiegato nel saggio, «la fotografia, per sé stessa, ci dice molto poco del “questo”. Molto poco che vada al di là del set e del costume. […] Di quella titanica nozione di referenza restano solo i piedi d’argilla, e della terra promessa da verità esagerate resta solo un’apparenza elegante ma vuota. […] La fotografia non è referenzialmente così autosufficiente come avevamo immaginato». E però, per quello che ci interessa, è anche vero che da questo «doppio del reale non si deduce il falso, bensì altro reale», e proprio l’ostensione ricorrente della «gesticolazione istrionica delle dita accusatrici» permette allo spettatore di riconoscerne dall’interno i meccanismi, utilizzare la fotografia come campo di sforzo cognitivo, superare l’assertività di cui è oggetto e speculare sui referenti - su ciò che è fuori dall’inquadratura - «anche a rischio» di sbagliarsi. Insomma, proprio la coscienza della posa - e in ciò Gli strumenti del comunicare concorda - garantirebbe dall’interno la costruzione di nuove pratiche relazionali.
Cosa, di tutto questo, si trova in Misura d’aria? A mio avviso tutto davvero, e consapevolmente, a partire dalle assertivissime indicazioni di lettura («Il testo è spoglio, minimo nei dettagli, lo puoi leggere così») o indicazioni tout court («Ci sono un uomo e una donna con gli impermeabili / e un dalmata che fa da collante»). Ma credo che anche in questo caso sia acutissima un’osservazione di Dal Bianco: in questo libro convivono una tendenza assertiva all'assenza del metaforico, dato che la referenza viene così fontcubertianamente bloccata, e una anassertiva o quantomeno “problematizzante” all’utilizzo volutamente “frustrante” dell’inarcatura (ma ricordiamoci, qui, anche di Gibson). Intendendo la struttura del verso, anche dal punto di vista linguistico, come gesto ostentatamente indicativo (lo scarico di tensione verso destra è, effettivamente, un modo di indicare seguendo la sequenza tema-rema), il fatto che all’inizio dei versi successivi a essa vi siano costanti colpi di scena al contempo tematizza e mina questo meccanismo. Ma sono tensioni in grado di nascere soltanto davanti a una cognizione dei problemi correlati alla produzione culturale, alla volontà di rispondervi in relazione con un Tu, di quantomeno mettere in discussione il proprio grado di separazione da l*i. E, in questo, quanto c’è qui proprio del Dal Bianco di Ritorno a Planaval (2001), dove L’Io è in collaborazione con un Voi e non in opposizione, e tuttavia non si inserisce nel Voi rendendolo un Noi, bensì sottolinea il suo ruolo autoriale? Tutto questo a differenza, ad esempio, di un Umberto Fiori - che al di là della dialettica con qualsiasi cosa non sia il soggetto che fa da perno a Voi (2009) - fin da Esempi (1992) rivendica la facoltà dell’Io di percepire e leggere da sé la realtà (si legga Passeggero: «Non possono vederti / e tu non puoi vederli. Solo, con gli occhi, /controlli fuori la faccia che fanno / una a una, passando, le loro case»; oppure Giardini: «Chiari, sono, e diventano sempre più chiari. / Anche le piante: chiare foglia per foglia. / E le ombre nell’erba esatte, / e nel sentiero i sassi, uno per uno, / fatti così, così, / e sempre più precisi, finché di colpo / non assomigliano a niente: / ci sono, sono qui davvero. / Si sente tutta la salvezza, allora, / tutto il pericolo»). Tornando però a Dal Bianco, penso a passaggi come «ho posato una ciotola di sassi / tra me e voi, sul pavimento. / L’ho fatto perché vorrei parlarne / ma non mi fido delle mie parole. / Mi piacerebbe che riuscissimo a parlare / esattamente della stessa cosa / senza che nessuno debba far finta di aver capito / e senza che nessuno si senta incompreso: / io, nella fattispecie» (da Poesia che ha bisogno di un gesto), ad esempio. Allo stesso modo, più che per la presenza di prose - dato di per sé fuorviante - mi chiedo quanta e quale possa essere la relazione di Misura d’aria con la poesia di ricerca, se la si intende proprio come poesia «che ha bisogno di un gesto», che richiede «una fruizione, un’esperienza (distaccata, come lettura/esplorazione della sua articolazione; o partecipe - ma nei termini decisi da chi esperisce, non da chi esprime)» (cito qui ancora Giovenale, con la scorta di Bortolotti). Lo stesso dicasi per la ripresa di Bourriaud da parte di Alessandro Broggi, e cioè per l’idea di una postproduzione tale proprio perché rapporto attivo con un materiale già prodotto. Molte di queste riflessioni e letture, per paradosso, nascono proprio perché sul tavolo parallelo di un’analisi del rapporto di Broggi con tautologia e fotografia.
Sia come sia, nella consapevolezza di ciò, Crocchini mi sembra chiarissima. così come il segnale d’apertura della raccolta era esplicito nel proprio programma macrotestuale, anche il finale è l’unico possibile:
Una poesia ha sempre almeno due movimenti. Uno dentro di sé quando si carica, quando si costruisce e tu leggi che c’è creazione e non ti tocca perché germoglia, ma ti affascina. Poi si disintegra e cambia movimento e ti corrode da dentro e esce da sé stessa e entra in te e ti arriva e tu senti che ti tremano le guance e hai i brividi.
Perché la poesia è un corridoio, è il corridoio tra il salotto e la camera da letto, tra la mia ragnatela e il nostro divano, e è quando sta al limite e si affaccia su chi sta seduto a prendere il tè in attesa e ha il braccio teso verso il letto, è lì che respira, né prima, né dopo, quando ha troppo da dare, troppo da perdere.
Ancora, quando l’Io e il Tu si guardano attraverso l’obiettivo di vetro bollente, lavorano assieme al di qua e al di là.