Proponiamo alcuni estratti dall'ultimo libro di Giorgiomaria Cornelio, La pelle d'oca, recentemente pubblicato nella collana di poesia di Vallecchi.
Uno dei racconti più interessanti tra le Memorie di Sergej Ėjzenštejn è senz’altro quello in cui il regista narra la sua visita al museo di Chichén Itzá, in Messico, durante l’aprile del 1931. Proprio nel momento in cui Ėjzenštejn sta varcando la soglia «della recondita sezione segreta del museo nella quale è conservato sotto sigillo lo scatenamento dell’immaginazione sensuale degli antichi Maya», accade qualcosa di inaspettato: la corrente salta, e i visitatori sono lasciati in balia della sola luce di un fiammifero, «che divampava un po’ qua un po’ là». L’incidente si rivela però scatenatore di “visioni”: grazie «alle inaspettate escandescenze dei fiammiferi in diverse punti della sala, ingombra di immobili mostri di pietra, questi mostri, al contrario, sembravano prendere vita. Per via del cambiamento delle angolazioni luminose durante gli intervalli luminosi, quando i fiammiferi erano spenti sembrava che, nella pausa di buio, i mostri di pietra avessero fatto in tempo a cambiare posizione a scambiarsi di posto, per poi guardare da un nuovo punto i disturbatori della loro eccelsa pace con i loro occhi spalancati, rotondi e sporgenti, morti, di granito». L’avvicendamento continuo di luce e tenebra, il loro imprevedibile montaggio, trasforma la sala: c’è un tremore che fa brillare di movimento l’attorno, un intervallo che restituisce - cinematograficamente - vita alla pietra. Sennonché, col tornare dell’elettricità, «sotto i raggi giallognoli della luce», il mistero scompare: «l’ha spaventato la spudorata indifferenza delle lampadine elettriche di media incandescenza», la mediocrità di una luce che tutto illumina, senza tregua. Questo evento s’imprime nella memoria di Ėjzenštejn, sembra una dichiarazione di poetica, una ritmica delle immagini incandescenti: «è sufficiente che una lampadina si fulmini o che la dinamo centrale elettrica trattenga il respiro e vi trovate in totale balia di forze e forme di pensiero buie e nascoste». Le stesse forze buie e nascoste animano da sempre il cinema, come se la sala fosse essa stessa una soglia da varcare: una grotta che - segretamente - custodisce al proprio interno un tremore di fotogrammi.
*
Wang Yirong, direttore dell’Accademia Imperiale, si ammala di malaria nel 1899. Il suo medico gli propone uno dei rimedi più noti nell’ambito della farmacopea cinese del tempo: ossa di drago; si riteneva infatti che queste, una volta tritate, possedessero proprietà curative miracolose. Eppure, al momento della consegna, Wang Yirong s’accorge che le ossa, in quel momento ancora intere, presentano delle particolarità non trascurabili, che egli sottopone a un altro suo amico, Liu E, figura dai molteplici interessi letterari e scientifici. Entrambi sono affascinati dalle iscrizioni che percorrono la superficie delle ossa, e che somigliano a una forma di cinese antico; i due decidono di proseguire la loro indagine su un numero maggiore di esemplari: nasce una nuova disciplina di studio. Sarà lo studioso Luo Zhenyu a scoprire, nel 1908, la località di provenienza di queste fantomatiche ossa di drago: un’area non distante da Anyang (Henan), che custodiva i resti di Yin Xu, l’ultima capitale della dinastia Shang (XVIXI sec. a.C.), dove l’uso di ossa e gusci di tartaruga era collegato a una pratica divinatoria largamente diffusa: la scapulomanzia. Al tempo degli Shang, ossa oracolari e piastroni (nel caso delle tartarughe) venivano interpretate dagli indovini che, dopo avervi inciso simboli, ponevano una fiamma in prossimità della superfice fino a farla spaccare. Le incrinature, un tempo impiegate per leggere il futuro, custodiscono oggi l’aggroviglio di preoccupazioni e vicende che interessavano l’epoca in cui furono prodotte: sono un’impareggiabile testimonianza sulla civiltà cinese, e sul graduale formarsi di una scrittura nata a partire da una screpolatura. Curiosamente, Roland Barthes fa riferimento proprio alla scapulomanzia per parlare di una tesi della scrittura: «la scrittura, insomma, non è altro che una screpolatura. Si tratta di dividere, di solcare di rendere discontinua una materia piana, foglio, pelle, distesa di argilla, muro. è così che, nei tempi antichissima della Cina, si cominciò a leggere, a fini divinatori, le screpolature prodotte dal fuoco sulle scaglie di tartaruga, o le tracce di zampe d’uccello sulla sabbia» (Variazioni sulla scrittura). La scrittura fa tremare la superficie dove s’inscrive, rendendola discontinua rispetto a se stessa - ma «questo discontinuo è assai mobile storicamente». Anche quando sembra averla definitivamente dimenticata, la scrittura continua a conservare una vicinanza con questo fuoco che screpola: è il suo mandato poetico, il grado di escandescenza.
*
Ancora perso nella notte del museo di Chichén Itzá, Eisenstein ricorda un altro particolare: da qualche parte, «forse in Infanzia, o in Adolescenza», Tolstoj «descrive l’effetto del lampo che illumina dei cavalli in corsa con escandescenze. Queste escandescenze erano così istantanee da far in tempo a catturare solo una fase per volta del movimento delle figure dei cavalli. I cavalli sembravano immobili...». Tutto quanto viene colto nel suo momento di massima tensione, con escandescenza, ha in effetti una paradossale vicinanza con l’immobilità più assoluta. Senza la visione dell’intera sequenza cronofotografica, a chi - nella seconda metà del XIX secolo - avesse osservato distrattamente The Horse in Motion di Eadweard Muybridge, le singole fotografie sarebbero potute di certo apparire come dei falsi: immagini ritoccate, oppure statue equestri, congelate nei singoli attimi di tensione. Questo moto nell’apparente immobilità contraddistingue non solo la vita delle forme patetiche, ma la vita stessa come oggetto di una continua stilizzazione - almeno in quelle società che hanno fatto dell’esistenza la loro arte più alta. Così, Ananda Coomaraswamy, nel descrivere con diversi esempi il processo di trasfigurazione della natura in arte, esamina - nel 1934 - la teoria dell’arte in Asia, dove «la vita stessa - gli alterni modi in cui i difficili problemi della società umana sono stati risolti -» rappresenta «la forma d’arte essenziale e suprema, [...] progettata il più possibile in base a una tradizione metafisica». Per Coomaraswamy, tale concezione, che solo apparentemente conosce costrizioni, è riscontrabile in forma massima nella condizione della donna, in pieno contrasto con la frettolosa prospettiva occidentale sulla questione. Spiega Coomaraswamy che «qualcuno potrebbe dire che per le donne appartenenti all’aristocrazia in India o in Giappone non è mai esistita una libertà in senso moderno, eppure quelle stesse donne, plasmate da secoli di vita controllata e stilizzata, hanno raggiunto nei loro modi un’assoluta perfezione, e forse l’arte asiatica non può mostrare una conquista più alta». Prescindendo dalla veridicità della questione, quanto ci tocca in questa lettura è la presa di distanza (l’affrancamento) da una falsa, “libera”, spontanea naturalità. Nella stilizzazione dell’esistenza, nella tensione di una immobilità puntigliosamente architettata durante i secoli, s’esercita tutta una vita delle forme, una scienza sperimentale dei portamenti, una trasfigurazione della natura attuata - per così dire - contronatura, che apre al corpo altri possibili. Dove tutto sembra soltanto paralizzato, la vita, fatta stile, rabbrividisce.